Музеи Парижа

Последний период творчества Рубенса, когда был написан портрет Елены Фурман, принадлежит к числу самых проникновенных. Художник уже немолод. Он живет в загородном доме вдали от Антверпена, не ищет заказов и редко обращается к помощи учеников. Почти все полотна этих лет – шедевры. Совсем в ином ключе, чем портрет Елены Фурман, исполнена «Кермесса» (1635-1636), продолжающая традиции нидерландских живописцев XVI века. Танцующие крестьяне Рубенса полны жизненных сил: мелькают фигуры в синих, зеленых, коричневых, желтых камзолах, ухмыляются красновато-рыжие лица, крепко держатся друг за друга загорелые сильные руки. В кажущемся случайным расположении групп есть своя внутренняя логика – логика нарастающего стремительного движения. Именно в народе Рубенс нашел здоровый, полнокровный оптимизм, для выражения которого ему не понадобилась ни мифология, ни велеречивая символика.

Я. Вермеер Дельфтский, Кружевница. Ок. 1660 г.

О творчестве выступивших вслед за Рубенсом фламандских мастеров Антониса Ван Дейка, Якоба Иорданса, Франса Снейдерса – можно составить представление в Эрмитаже. Луврское собрание мало что добавляет к нему, хотя музей и обладает превосходными образцами живописи всех трех художников. Особенно запоминается «Портрет Карла I» Ван Дейка (1599-1641). Портрет был написан в 1635 году, когда Ван Дейк работал при дворе английского короля. Честолюбивый живописец был окружен в Англии вниманием знати, любим королем. В его портретах стала все чаще проскальзывать откровенная идеализация и даже лесть. «Портрет Карла I» убеждает, однако, что и в английский период талант художника не иссяк. Король, вернувшийся с охоты, стоит в небрежной и элегантной позе, подчеркивающей его благородное происхождение. Его образ противопоставлен образу простоватого слуги, краснолицего, коренастого малого, который держит под уздцы лошадь. Кроме них, на опушке леса нет ни души, что придает сцене черты романтической уединенности. Но импозантность позы и великолепие пейзажа лишь оттеняют внутреннюю незначительность Карла I. Перед нами не герой, не сильная личность, а изнеженный, самоуверенный человек.

Пристрастие фламандцев к действительности в ее чувственном бытии становится особенно заметным при сравнении с Рембрандтом (1606-1669). В Лувре находится один из поздних автопортретов мастера (1660). Рембрандту за пятьдесят, но лишения и невзгоды делают его много старше: кожа утратила эластичность, стала дряблой, на лбу собрались морщины. Предельная простота,* даже небрежность одежды говорят о равнодушии к внешним сторонам жизни. Но сила творческого духа не умерла – художник стоит перед полотном, сжимая в руках палитру и кисть. Весь он в состоянии внутреннего напряжения. И, посмотрев на его лицо, можно сразу представить, о чем хочет он поведать людям. В еле уловимой улыбке сквозит горькое разочарование, но во взгляде – опыт целой жизни и доброта. Лицо, оживленное подвижными прозрачными тенями, кажется светоносным.

Полон одухотворенности и портрет второй жены художника- Хендрикье Стоффельс (1652). В тяжелые годы непризнания Хендрикье была для Рембрандта преданным, любящим другом. Ее лицо, задушевное, мягкое и внимательное, говорит о доброте, о готовности прийти на помощь ближнему.

А. Ван Дейк. Портрет Карла I. 1635 г.

Хендрикье Стоффельс позировала Рембрандту и для тематических картин. Нельзя не узнать ее в задумчивой «Вирсавии» (1654). Библейская героиня сидит на берегу бассейна. Около нее хлопочет служанка. Но мысли Вирсавии далеко. Она только что получила письмо от царя Давида, и теперь, отрешившись от всего окружающего, погружена в свои мысли, решает свою судьбу. Обнаженное тело лишено идеальной красоты, но женственно и гармонично. На нем играют рефлексы от золотистой парчи и красного бархата.

Религиозные сюжеты Рембрандт трактовал всегда как эпопеи о человеке и человечестве. Он отбрасывал повествовательность, характерную для голландской живописи, и обращался к решению морально-этических, философских проблем. Таков «Христос в Эмманусе» (1648). Обстановка предельно проста: голая стена, ниша, дверь справа. За столом Христос и трое учеников. Никакого действия. Но люди невидимыми нитями притягиваются к лицу Христа, простому, спокойному и в то же время отмеченному печатью страданий. Если Тициан или Караваджо, желая подчеркнуть героическое начало в образе Христа, делали его физически сильным, монументальным, то Рембрандт переносит смысловую нагрузку на полное внутреннего огня лицо.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660 г.