Музеи Парижа

После пейзажа наиболее сильное впечатление в музее производят натюрморты. Почти все французские художники XX века работали в этом жанре, но особенно запоминаются Матисс и Пикассо. Анри Матисс (1869-1954), как и Марке, известен посетителям Эрмитажа и ГМИИ имени Пушкина. В наших музеях имеется богатейшая коллекция его картин, исполненных в первое десятилетие XX века. В дальнейшем Матисс мало эволюционировал. Те же яркие, плоские пятна – красные, синие, зеленые, оранжевые, тот же отказ от линейной и воздушной перспективы, орнаментальность линий.

«Большой красный интерьер» (1948)-комната Матисса в Вансе. Предметы образуют одно декоративное целое. На красном фоне вырисовываются прямоугольный и круглый столы с причудливо изогнутыми ножками, вазы с желтыми, синими и красными цветами, а на пол брошены шкуры животных. Своеобразно перекликаются со столами, цветами и вазами первого плана столы, вазы и цветы на картинах. Предметы утрачивают весомость, объемность, фактурные особенности. Они привлекают художника прежде всего с красочной стороны. «Сквозной» красный цвет звучит по-разному по соседству с холодным голубым или солнечным желтым. Темное пятно стула в центре композиции «успокаивает» буйство цвета, организует его. При всей орнаментальности, картина не превращается в узорчатый ковер, а остается декоративным станковым панно. В пристрастии к цвету, данному во всей его звучности, проявляется ликующая жизнерадостность Матисса. Но его искусство далеко от сложных проблем современности, по существу бездумно.

П. Пикассо. Натюрморт с эмалированной кастрюлей. 1945 г.

Рядом с Матиссом Пабло Пикассо (родился в 1881 году) кажется художником иной эпохи и страны. В натюрмортах он раскрывает конструктивную основу, структуру предметного мира. Чувственности, эмоциональности Матисса Пикассо противопоставляет рационализм, логику. Таков «Натюрморт с эмалированной кастрюлей» (1945). На коричневом столе стоят белый кувшин, свеча в желтом подсвечнике и голубая эмалированная кастрюля. Каждый предмет очерчен контурной линией, объемен, подобен кристаллу, обращенному к зрителю разными гранями.

Таким образом, если раньше живописцы стремились передать окружающую действительность во всем многообразии ее проявлений, теперь они сосредоточивают свое внимание нэ какой-то одной ее стороне: структуре, цвете, движении.. . Иногда, увлекшись формальными поисками, они забывают о самом предмете, условно разделяют его на составные части, которые затем группируют в некое новое художественное целое. Так же должен действовать, по их мнению, и зритель. Пикассо говорил, например, обращаясь к художнику Пиньону: «Необходимо, чтобы человек, который смотрит картину, изображающую наготу, имел бы под рукой весь материал для создания этого ню. Если ты ему дашь все необходимое, он сам все поставит на место. Каждый, таким образом, создаст себе ню, какое захочет с помощью ню, которое сделал я». Эти же принципы положены в основу картин Жоржа Брака: «Композиция с трефовым тузом» (1911), «Столик» (1911). Предметный мир Брака (1882-1963) распался, и лишь отдельные намеки, знаки говорят о его существовании: круг стола, кисть винограда, несколько карт, буквы газетного заголовка. Вещи потеряли и цвет, превратились в «строительный» материал, из которого создана условная конструкция.

Пикассо и Брак считаются основоположниками кубизма, получившего широкое распространение во Франции в канун первой мировой войны. К ним примкнули художники Глез, Метценже, Леже, Гри, поэты Аполлинер, Жакоб. Начав с геометрического упрощения форм внешнего мира, перейдя затем к их разрушению, кубисты пришли, в конечном итоге, к отрицанию связи искусства с реальностью. «Мы идем к совершенно новому искусству,- говорил в 1913 году Аполлинер…- Это будет чистая живопись, такая же, как музыка и литература». «Картина,- утверждал Глез,- несет в себе самой свое право на существование. Она ни с чем не связана.. . Это собственный организм». Положения теоретиков кубизма непосредственно перекликаются с заявлениями абстракционистов. Не все кубисты эволюционизировали в сторону абстракционизма (например, Пикассо), но логика развития направления была именно такова.

Перед нашими глазами прошли некоторые пейзажи и натюрморты, собранные в Музее современного искусства. Закономерно возникает вопрос – а человек? Знакомство с музеями Франции, в частности с Лувром, убеждало в том, что человек почти всегда был главным героем искусства. В эпохи расцвета искусства его образ становился мерилом окружающего, господствовал над природой. Каким же представляется современник на основе экспозиции музея?

Обратимся сначала к скульптуре, которая по самой своей природе наиболее тесно связана с человеком.

Ж. Брак. Натюрморт. 1911-1913 гг.