Музеи смерти. Парижские и московские кладбища

У Павла Фонвизина (с. 1803), младшего брата драматурга, и его жены Марии (с. 1793) стоит на постаментах пара саркофагов, сужающихся книзу. Ножки у них, правда, не львиные. (Львиные ножки, символизирующие защиту умершего, часто использовались на гробницах рубежа XIII и XIX столетий.) На саркофагах большие полукруглые картуши (не до конца развернутые свитки^[205]) со спиралевидными завитками, напоминающими капители ионических колонн, и дворянские короны; у Павла Фонвизина выгравирован список его свершений^[206]. Надо сказать, что бо́льшая часть других сохранившихся саркофагов дошла до нас в значительно худшем состоянии. В советское время многие из них были перевезены в Донской некрополь с закрытых кладбищ.

Первый русский мастер мемориальной скульптуры Федор Гордеев, работавший отчасти в барочном стиле, в 1780 году создал горельефный мраморный памятник Н. М. Голицыной^[207], используя классический образ плакальщицы (ил. 2). Она держит медальон с вензелем княгини и опирается на урну, установленную на высоком постаменте. Как и у многих памятников с женскими фигурами той эпохи, покрывало плакальщицы исполнено декоративными складками, что создает иллюзию движения, игру светотени и рельефность.

Жиль Делёз пишет: «Стиль барокко характеризуется устремленностью к бесконечности складок <…> Как материализация формы, складка соединяет внешний мир с внутренним „пейзажем“ души»^[208]. Складки присутствовали и в скульптуре неоклассицизма, но, как констатирует Делёз, их изобилие стало атрибутом именно барочного искусства. У плакальщицы Гордеева, несмотря на вполне классицистическое отсутствие драматизма, столь характерного для барокко, барочный стиль проявляется не только в складках покрывала, соединяющих ее душу с материальным миром и свет с тенью (chiaroscuro), но и в декоративности памятника в целом^[209]. Как писал в 1888 году Генрих Вёльфлин, первый историк барокко, движение являлось одной из основ барочного искусства^[210]. Я бы к этому добавила барочную театральность, а именно занавес, исполненный складками.

Изначально стоявший в Малом соборе Донского монастыря, памятник Н. М. Голицыной был перенесен в больничный храм Михаила Архангела на той же монастырской территории. После перестройки в 1809 году Михайловская церковь превратилась в Голицынскую родовую усыпальницу^[211], где находится и надгробие генерала М. М. Голицына (с. 1804) и его жены, созданное Степаном Пименовым в 1810 году. Почти все памятники в усыпальнице сохранились.

В отличие от гордеевского надгробия памятник Пименова выполнен в строгом классицистическом стиле (ил. 3). Вероятно, первым его подробное описание дал историк И. Е. Забелин еще в 1965 году: «Над <…> могилою в самом храме поставлен памятник, изображающий плоскую гранитную пирамиду, вверху которой мраморный медальон с бюстом князя М. М. Голицына. <…> У подножья пирамиды гробница из розового мрамора, подле которой стоит фигура Веры из белого мрамора; правой рукою она опирается на гробницу, а левою поддерживает крест»^[212]. Как пишет Н. Д. Нетунахина, в композиции Пименов использовал один из распространенных типов классицистического надгробия последней четверти XVIII века: «пирамиду с портретным медальоном и символической фигурой „Веры“ в покрывале возле саркофага»^[213].

Ил. 3. Генерал М. М. Голицын. Символическая фигура «Веры» (С. Пименов)

Ил. 4. М. П. Собакина. Плакальщица и «гений смерти» (И. Мартос)

Аллегорическая «Вера», иногда коленопреклоненная, обычно изображалась с крестом. Обратите внимание, что здесь складки значительно менее обильны, чем у плакальщицы у Н. М. Голицыной. Одним из важных отличий барочного искусства от неоклассицистического было, как я пишу, его стремление изобразить движение.

Складки, присущие изображению барочных плакальщиц, имеются и на мраморном памятнике Марфе Петровне Собакиной (урожденной княжне Голицыной), установленном в 1782 году (ил. 4). Не только одеяние женщины, но и покрывало, лежащее на гробнице с инициалами Собакиной, напоминают занавес. На приоткрытую гробницу у подножия плоской усеченной пирамиды опирается плакальщица; ее поникшая голова отвернута в сторону, что олицетворяет и неотъемлемую от смерти элегическую грусть, и некий отказ от смерти. С другой стороны сидит обнаженный крылатый юноша («гений смерти»): запрокинув голову, он тоже смотрит не на гроб, а на портрет усопшей Собакиной. Хотя опущенный факел в одной его руке – аллегорический символ смерти – касается края гроба и тем самым как бы утверждает ее присутствие. Изощренная аллегория смерти, ее оплакивания, а также соотношение плакальщицы с гением смерти является не только шедевром Мартоса, но и самым искусным памятником Голицынской усыпальницы.