Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

То, как неофициальное искусство взаимодействовало с реализмом, демонстрирует, что озадаченность проблемами истины и реальности может выпадать из баланса упрощенного дуализма и приводить к осмыслению сущности этих категорий. Эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе», опубликованное в 1953 году в журнале «Новый мир», подчеркивает противоречие соцреализма: будто искусство может быть одновременно социалистическим и реалистическим²⁴. Соцреализм создал парадоксальную ситуацию, когда художникам надлежало стремиться и к документальной выверенности, и к отражению надежд на светлое будущее, где царили оптимизм и партия. Искусствовед Джанет Кеннеди показывает, как деятели неофициального искусства разнообразными средствами преодолевали этот парадокс на протяжении 1970-х и 1980-х годов. Первоначально художники стремились воспроизвести сдерживаемые представления о реальности. В этой связи вспоминаются работы Оскара Рабина и лагерные рисунки Бориса Свешникова. С течением времени в поисках способа запечатлеть действительность художники все больше прибегали к магическому реализму, гиперреализму, фотореализму и сюрреализму. Сюрреалистическая литография Виктора Пивоварова «Муха на яблоке» (1972) представляет собой коллаж из реалистичных вещей (яблока, карандаша, мухи и фигур в шляпах-котелках), однако объекты расставлены на белом фоне необычным образом, с искажениями масштабов (например, карандаш больше, чем фигуры людей). На гиперреалистичном полотне Игоря Тюльпанова «Красная комната» (1968) перед нами открывается вид на квартиру художника, которую заполняют тщательно выписанные предметы из прошлого и настоящего: чернильница, картина Богоматери с младенцем Иисусом в стилистике Ренессанса, игральные карты, бабочка и многое другое (см. рис. 1.1). Хотя каждый предмет сам по себе представлен крайне реалистично, Тюльпанов играет с перспективой помещения, выравнивает глубину и даже рисует элементы подрамника по бокам, создавая впечатление, будто мы смотрим на холст сзади. Сергей Шерстюк подступается к реализму в ином ключе. «На море» (1981) выглядит почти как фотография: мы видим двух людей у моря; женщина прикрывает лицо руками, а мужчина поворачивается в ее сторону (см. рис. 1.2). Зритель лишен возможности понять истину представленной сцены. Эти люди знакомы друг с другом? Поссорились ли они? Или нам только так кажется из-за случайных аспектов языка тела? Семен Файбисович выводит фотореализм на новый уровень в «Двойном портрете художника за работой» (1987). На полотне Файбисович запечатлел собственное отражение в окне поезда, но лицо скрыто как камерой, которую художник держит перед собой, так и множеством отсвечивающих поверхностей. Люди, поезд и природа сливаются в неясное отображение сложной и многоликой реальности (см. рис. 1.3)²⁵. Все указанные примеры иллюстрируют и неизменный интерес художников к правде и действительности, и различные точки зрения на сущность этих категорий, которые невозможно свести к простому дуализму.

Рис. 1.1. Игорь Тюльпанов (род. 1939), «Красная комната», 1968 год. Масло, холст (119,5 х 158,5 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, D06252. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Гласность сдвинула некоторые акценты в общем дискурсе, но в целом 1970-е и 1980-е годы были временем, когда советская интеллигенция размышляла в первую очередь на тему исторической памяти. Внимание к этой проблематике лишь усиливалось в течение брежневской эпохи и в начале 1980-х годов вплоть до прихода к власти Горбачева. Как замечает Катерина Кларк, «интеллигенция была помешана на прошлом, и эта одержимость не шла на убыль». Осмысление прошлого происходило по всему политическому спектру: от националистов и людей, выступавших за восстановление религии в ее правах, до интеллектуалов, которые воспринимали себя биографами или хранителями архивов тех, кто подвергся репрессиям. На 1980-е годы пришелся и возврат прошлого в материальном виде: газетные сюжеты о травмирующих событиях, архивные фотографии избиений и пыток политзаключенных и множество мест массовых захоронений, относящихся к сталинскому времени²⁶. Значительная часть кинофильмов и литературных произведений обращалась в эпоху гласности к «знаменательным эпизодам национального прошлого». Сформировался новый архетипичный образ: «интеллигента-мученика, трагически вынужденного выступать носителем культурной памяти». Все больше исторических персоналий и событий привлекали всеобщее внимание по мере того, как фильмы и книги, которым не давали увидеть свет на протяжении последних 70 лет, впервые находили аудиторию. Границы между прошлым и настоящим оказывались размыты, что в некоторой степени осложняло обнаружение момента под названием «Сейчас»²⁷. Одержимость прошлым могла мешать линейному восприятию времени.