Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Кларк также обращает внимание на то, каким именно образом воспроизводились те или иные исторические периоды – особенно без устоявшихся канонических интерпретаций – для того, чтобы толковать настоящее. Он сопоставляет, в частности, дореволюционные трактовки Великой французской революции и помешательство на прошлом в 1970-е и 1980-е годы. Многие писатели и кинематографисты фокусировались тогда на 1920-х и 1930-х годах в надежде, что там они смогут найти ответы на вопросы, заботившие их самих и современников. Если в кино упор делался на демонстрации зла, которое нес в себе сталинизм, то литераторы были склонны идеализировать 1920-е годы как некое золотое время. Эта стратегия явно прослеживается в эссе Ивашкина, где сопоставляется русская музыка 1920-х и 1980-х годов²⁸. Кларк также выделяет другие примеры проявления и применения прошлого: некоторые авторы силились обнаружить отправную точку скатывания советского общества в сталинизм; интеллигенция искала собственные истоки в XIX веке; кто-то ставил под вопрос бесспорные исторические вехи; были те, кто подчеркивал случайность мировых событий, и те, кто размышлял о существовании нескольких временных плоскостей одновременно²⁹.

Рис. 1.2. Сергей Шерстюк (1951–1998), «На море», 1981 год. Масло, холст (119 х 152 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, 2000.1333/05114. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Споры насчет места постмодернизма в Восточной Европе и России неизбежно фокусируются на 1970-х и 1980-х годах и пришедшемся на это время увлечении проблемами исторической памяти. Начиная с 1970-х годов литература, искусство и музыка Восточной Европы и России, обыгрывая и ликвидируя эстетические условности, принимает явно постмодернистские черты, по крайней мере визуально и на слух представителей Запада. Сторонник идеи русского постмодернизма Михаил Эпштейн описывает искусство и литературу этого времени как «конечные», как сигнал близящегося конца коммунизма. С этой точки зрения, мы здесь утрачиваем возможность апеллировать ко времени. Линейная прогрессия времени будто начинает резко тормозить. Распад наших воззрений на историю – предпосылка для наступления заключительного этапа коммунизма³⁰.

Рис 1.3. Семён Файбисович (род. 1949), «Двойной портрет художника за работой», 1987 год. Масло, холст (150,4 х 75,6 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, D05392. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Борис Гройс, придерживающийся схожей позиции, замечает, что уже сталинское время можно назвать постмодернистским, поскольку тогда история выступала как некий склад, откуда человек мог в любой момент вытащить какой-нибудь предмет и после некоторых преобразований утолить им потребности по обоснованию действительности. Гройс полагает, что к 1970-м и 1980-м годам деятели неофициального искусства начали предпринимать попытки вновь обратиться к истории, но обнаружили, что от нее остались одни руины. Частично в этом повинен сталинский режим, в определенной степени – «переход всего мира к эпохе после конца истории». Теория Гройса определенно свидетельствует о повышенном интересе к истории и к тому, какими многочисленными способами хронология времени распадалась на отдельные фрагменты в различных произведениях искусства. Однако примечательно, что Гройс, частично виня в этом развале сталинизм, пишет так, словно постмодернизм – объективный универсальный феномен, который охватил сразу весь мир³¹.

Вместо того чтобы винить в распаде линейности некую абстрактную категорию «постмодернизма», возможно, целесообразнее будет предположить, что причина заключается в затирании, переписывании и возобновлении памяти в связи с ощущением ужаса и травмы, которые во многом характеризовали советскую эпоху. Искусствовед Герман Раппапорт пишет о том, что называет «травматическим разрывом», – о времени, когда люди силятся вспомнить прошлое, которого лишены по политической директиве, нацеленной на сокрытие информации об исторических травмах. Раппапорт в первую очередь рассуждает об увлечении американских художников абстракционизмом в качестве реакции на Вторую мировую войну и холокост, однако его утверждение в равной мере применимо к советской культуре конца XX века. Правительство СССР очевидно желало контролировать информацию, затрагивающую значение травматических событий прошлого, в том числе Великой Отечественной войны и чисток конца 1930-х годов. Пристальный интерес советских граждан в 1970-е и 1980-е годы к вопросам истины, реальности и памяти, судя по всему, вертится вокруг последствий таких травм и их места как в личной, так и в общественной памяти.

Травма и память