Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Терминология и в целом обсуждения, имеющие отношение к травме и памяти, связаны с тем, как наши представления, линейные нарративы и воспоминания разваливаются при травматических событиях и как память о прошлом неоднократно прорывается в настоящее. Тот феномен, который Гройс и Эпштейн описывают с позиций постмодернизма, обнаруживает альтернативное – но ничуть не менее актуальное – прочтение в рамках теорий травмы.

Многие психологи, начиная с Пьера Жане, приходили к умозаключению, что человек легко трансформирует обычные воспоминания в линейные нарративы, допускающие пересказ. События одного дня – подъем с постели, утренние омовения, поездка на работу, семейные споры, пересуды между коллегами – без особого труда складываются в линейный сюжет, которым можно поделиться с членом семьи, любимым человеком или другом. Жане описывает обычную память как психический конструкт, вносящий ясность в мир. Разнообразные ощущения, чувства, мысли и действия объединяются в нарратив, который вписывается в общую историю жизни человека. Люди зачастую свободно включают знакомые впечатления в жизненную фабулу. Однако пугающие или непривычные случаи иногда проблематично уложить в устоявшиеся когнитивные паттерны. Жане полагал, что наша обычная память представляет собой социальную деятельность, которая всегда адресована кому-то другому и подстраивается под различные обстоятельства. Травматическую же память он описывал как непоколебимую и постоянную «идею фикс», автоматически всплывающую каждый раз, когда стимулы вызывают у нас ассоциации с травмой прошлого. Джудит Херман перечисляет нескольких психологов, в том числе Зигмунда Фрейда, Абрама Кардинера и Роберта Джея Лифтона, которые фиксировали аналогичные паттерны и способствовали формированию общего консенсуса по поводу того, что травма приводит к распаду линейных нарративов, допускающих пересказ. На их место заступают «неизгладимые образы» (по выражению Лифтона) пережитой травмы, которые многократно возвращаются к человеку во сне, а также в виде флешбэков и бессознательного поведения³². Эта модель травматической памяти получает научное обоснование в работах психиатра Бессела ван дер Колка. В рамках нейробиологических исследований он изучал особенности функционирования головного мозга у ветеранов Вьетнамской войны, страдавших ПТСР, и стремился с помощью технологий конца XX века подтвердить выводы, которые Жане сделал еще в начале столетия. Ван дер Колк отмечает, что травматические воспоминания утрачивают повествовательные качества и преобразуются во фрагментарные, статичные, повторяющиеся физические ощущения и ментальные образы. Эти ощущения и образы представляется невозможным выразить словами, поскольку мозг особым образом обрабатывает воспоминания в условиях стресса³³. Как мы уже отмечали со ссылкой на Алана Янга, «травма – недуг времени». Прошлое не поддается выстраиванию в прямую линию и постоянно дает о себе знать, вынуждая человека переживать воспоминания в настоящем³⁴. Тот коллапс линейности течения исторического времени, о котором пишут теоретики постмодернизма, обнаруживает занимательную параллель в дискуссиях о травмах и памяти: на индивидуальном и психологическом уровне способность упорядочивать события в хронологические последовательности распадается. Человек переживает затирание грани между прошлым и настоящим по мере того, как осколки воспоминаний постоянно врезаются в психику.

Музыкальные произведения способны метафорически отражать феномены фрагментации, срывов, затихания, преемственности, скорби и тоски, становясь проявлениями травм и последующей реабилитации и участвуя в общих попытках культуры и общества найти объяснение для травмы. В какой-то мере моя аргументация строится на структурной аналогии между музыкой и описанными представлениями о травме как недуге времени. В результате мы получаем не доподлинное воспроизведение страданий, а их проявление, которое участвует в общественном дискурсе, стремящемся придать им смысл. По мнению ЛаКапры, не стоит выискивать методы, которые позволяют отображать травму через буквальный возврат в прошлое. Реакции деятелей искусств на страдания следует воспринимать как способы – для людей и культур – проигрывать, прорабатывать, преодолевать и анализировать травмы, а следовательно, одновременно и давать голос прошлому, и свыкаться с травматическим опытом и его последствиями³⁵. Такой подход учитывает, что эстетические произведения, понимаемые как продукт чьей-то деятельности, а не буквалистские реконструкции травм, зачастую передают дезориентацию, которую человек ощущает при страданиях.