Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

С 1962 года Шнитке зарабатывал на жизнь как автор киномузыки. Музыка для фильмов, в особенности анимационных, не подпадала под испытующий взгляд властей, что позволяло работать без необходимости постоянно оглядываться на Союз композиторов СССР. В свободное время Шнитке писал работы «в стол» и изыскивал возможности их исполнения через дружественные отношения с исполнителями, а не официальные каналы⁴⁶. Благодаря работе в кино и знакомству с коллажными произведениями Арво Пярта и Анри Пуссёра Шнитке выработал собственную методику создания музыкальных коллажей и уже не ограничивался инкорпорированием в произведения сериальных практик⁴⁷. Начиная с 1970-х годов в интервью Шнитке неизменно выражает недовольство рационализированными, четко выверенными средствами сериализма и описывает собственные попытки объединить элементы разнообразных музыкальных систем более динамичным образом, чтобы отражать мир таким, каким его воспринимает⁴⁸.

Что представляет собой полистилистика?

Две ранние и принципиально важные полистилистические[2] композиции восходят к опыту работы Шнитке с киномузыкой. Вторая соната для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» (1968) была написана на основе его же музыки к анимационному фильму «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского (1968). Работа над последней кинокартиной известного советского режиссера Михаила Ромма «И все-таки я верю…» повлияла на написание Симфонии № 1 Шнитке (1972; премьера состоялась в 1974 году в Нижнем Новгороде, тогда носящем название Горький)⁴⁹. По большей части методологические основы полистилистики возникли в связи с кинопроектами Шнитке. Композитор сам отмечал, что его интерес к тональной музыке, как и к сочетаниям в произведениях вроде бы несопоставимых вещей, восходит именно к работе кинокомпозитором⁵⁰. Картины Хржановского и Ромма посвящены в равной мере проблемам культурной и исторической памяти и закладывают общий контекст для генезиса полистилистики. «Стеклянная гармоника» – аллегория на тему репрессий в области искусства в советский период. Центральной фигуре тирана («человеку в котелке», знакомому по картинам Магритта) противопоставляется благотворящая стеклянная гармоника – мифологизированный инструмент[3], на котором проигрывается мотив, адаптированный из букв фамилии Иоганна Себастьяна Баха на латинице (B♭ A C B – си-бемоль, ля, до, си-бекар). Музыка перевоплощает людей, чьи лица искажены жадностью и моральным разложением, в прекрасные образы из истории искусства. Ответом фильма на травматические последствия гонений становится воссоединение с воспоминаниями из области европейской культуры. «И все-таки я верю…» Ромма представляет собой документальный обзор XX века. Хроника открывается показом прорывных технологических и культурных достижений начала столетия. Однако посреди долгой и вдохновляющей череды свидетельств прогресса – первые 17 минут фильма – нас ждет неожиданный «разрыв». Кадр «выгорает», звучит скрежет прожектора. Ромм намеренно прерывает собственный нарратив, чтобы обозначить, насколько резким был шок от наступления Первой мировой войны. Режиссер скончался до окончания работы над фильмом, который завершили уже его ученики. Первые 42 с небольшим минуты картины – материал, который Ромм успел собрать сам. Ученики Ромма, вторя предшествующему разрыву, включают в фильм еще одну вставку, которая обозначает смерть кинорежиссера. «И все-таки я верю…» передает всепоглощающую тревогу, которая сопровождает историческую травму. Вторая половина фильма, подготовленная учениками Ромма, отступает от хронологического повествования и формирует коллаж, в рамках которого мы постоянно возвращаемся к угрозе ядерной войны и современным фильму актам насилия в мире. Шнитке подчеркивает, что если бы он не увидел фильм Ромма, то не написал бы Симфонию № 1. Огромное количество отсылок и смешение разнообразных тем, временных периодов и локаций, которые характеризуют кинокартину, стимулировали осмысление композитором возможностей музыки, истории и коллажа⁵¹. Рассуждая о сдвигах между историческими стилями, которые происходят на протяжении всей симфонии, Шнитке указывает: «Мысль об игре со временем пришла ко мне осознанно». Намеренные манипуляции с памятью присутствуют и в последующих полистилистических сочинениях композитора, созданных в 1970-е и 1980-е годы⁵².