Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В обзоре панорамы музыкальной жизни в Москве и Ленинграде в период с 1960-х по 1980-е годы Маргарита Мазо обращается к собственному опыту взаимодействия с этим сообществом. Музыковед отстаивает точку зрения, согласно которой манипуляции властей с исторической памятью – важный контекст, позволяющий понять композиторские и музыкальные практики того времени. «Антидокументалистский» характер советской культуры спровоцировал, по мнению Мазо, противодействие. Композиторы предпочитали методы самовыражения, в которых упор делался на аутентичности и документальности – или на «ощущении документальности», если цитировать Шнитке. В посвященном ему разделе Мазо описывает полистилистику как средство разрыва с традиционными представлениями о времени как хронологической последовательности и с линейными музыкальными решениями, типичными для симфонических форм в духе соцреализма образца 1970-х и 1980-х годов. Мазо отмечает, что полистилистические произведения, в том числе Симфония № 3 Шнитке (написана в период между 1976 и 1981 годом), задают диалогическую преемственность между прошлым и настоящим и выдвигают музыкальные цитаты или монограммы (буквы имени человека используются для выстраивания нот в мелодии) в качестве «объективных документов музыкальной реальности»⁵⁸. В комментариях Ивашкина и Мазо, а также в замечаниях Шнитке сами цитаты и аллюзии предстают в качестве носителей памяти, реальности и истины. Это напоминает веру в стабильность указанных категорий, которая питала многих шестидесятников. В частности, контекст, на который нам предлагает обратить внимание Мазо, допускает предположение, что этот импульс был связан с попыткой восстановить то ощущение истории, которое подрывал советский режим.

Важно отметить, что существуют и иные трактовки взаимосвязи полистилистики с памятью. Некоторые исследователи полагают, что вплетение элементов классицизма и вальсов в музыкальную фактуру, в первую очередь диссонантного характера, – проявление ностальгии. В нескольких произведениях Шнитке музыка будто стремится вернуться к прошлым стилистическим приемам, уже утратившим действенность. Возникает ощущение тоски по прошлому, которое крошится и разваливается прямо на глазах⁵⁹. Шнитке зачастую обращается в цитатах и аллюзиях к наследию немецкой музыки, и ряд комментаторов рассматривает полистилистику как способ, выбранный композитором для проработки проблем, которые связаны с культурной идентичностью и чувством отчуждения и потенциально восходят к его этнической принадлежности и проведенному в Вене детству⁶⁰. Сам Шнитке неоднократно отмечает, что полистилистика частично стала отражением желания «догнать» кого-то⁶¹. Это выражение Шмельца, подразумевающее устремления целого поколения, в особенности применимо именно к Шнитке. Композитор подчеркивал, что поздно пришел к полноценному музыкальному образованию и ощущал себя оторванным как от немецких культурных корней, так и от западной авангардистской музыки и истории музыки в целом⁶².

Музыковеды нередко определяют коллажи Шнитке как постмодернистские, но не затрагивают вопрос о том, что история сама по себе – важная тема для постмодернизма. В области музыки к этому термину обычно обращаются, когда нужно обозначить собрание стилей, которое выдвинулось на первый план с рождением сериализма⁶³. Однако чаще всего исследователи не столько осмысляют проблематику памяти, сколько определяют полистилистику как возможность отдаться на чувственном уровне восприятию резких контрастов. Считается, что музыка Шнитке сочетает в себе традиционные формы, тональные, политональные и атональные приемы и сериализм – конфликтующие друг с другом элементы, которые подчеркивают эффекты дезинтеграции, несовместимости и противодействия⁶⁴. Нередко слушатели воспринимают эти контрасты именно как столкновение противоположностей. Как отмечает музыковед Ричард Тарускин, музыка Шнитке может трактоваться, как противопоставление «жизни смерти, любви ненависти, добра злу, свободы тирании и (особенно в его концертах) индивида всему миру»⁶⁵. Много раз заявляя, что его захватывают контрасты, Шнитке временами сам исключает дуалистические трактовки своих произведений. Композитор отмечает, что при четком разделении всех вещей на добро и зло он не смог бы выразить все, что имел в виду. Шнитке неизменно осмысляет и запутывает представления об образах добра и зла в музыке: «Передача негативных эмоций через прерванные текстуры и оборванные мелодии для изображения разобщенности, через напряжения и скачки идей, естественно, отображает определенный вид зла, но не абсолютное зло. Это зло сломленного добра… Воспроизведение истерии, волнений, озлобленности – выражение симптомов болезни, а не ее причин»⁶⁶.