Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Во многом я основываю свою аргументацию на идеях Мазо и стремлюсь сфокусироваться на том, как именно одно из произведений Шнитке соотносится с общекультурным увлечением историей и памятью. Но вместо того чтобы сконцентрировать внимание на музыкальных аллюзиях и монограммах как версиях некоего фактического предмета из истории, я рассмотрю, как Шнитке использует аллюзии для манипулирования линейностью исторического и музыкального времени. Цитаты Шнитке, особенно из XVIII и XIX веков, обращаются к линейным качествам тональной музыки. Однако композитор почти сразу именно их и подрывает. Концерт для фортепиано и струнного оркестра представляет собой игру с телеологическими музыкальными элементами: в произведение включаются отсылки к целому ряду стилей прошлого, разрывается линейность, исключается возможность достижения некоей завершенности, иногда устанавливается статичность. Возвращаясь к комментариям Гройса, вполне можно предположить, что концерт представляет собой попытку воссоединиться с исторической традицией через обращение к аллюзиям как объективным артефактам прошлого. Однако произведение одновременно отказывается быть связанным как линейным музыкальным временем, так и хронологическим историческим временем. В некотором смысле музыка Шнитке представляет собой и возврат к истории, и изображение ее коллапса в параметрах, обозначаемых Гройсом. Кто-то может назвать музыку Шнитке «постмодернистской» именно по этим причинам. Я не намерена развешивать ярлыки и выстраивать категории. Полагаю, что связь полистилистики с историей и временем задает еще одну точку зрения для дискурса, в рамках которого люди силились привести в порядок свои культурные реминисценции перед лицом властей, которые активно манипулировали общекультурной и личной памятью во имя сокрытия правды и контроля над социальными коннотациями травматических событий. Таким образом, фрагментированная текстура, возврат и немедленное сокрушение линейности вполне могут быть, по словам самого Шнитке, лишь «симптомами болезни» – музыкальными проявлениями, которые приобретают значение во взаимосвязи с теориями, позиционирующими травмы как «недуг времени».

Музыка и память

К 1979 году, когда был написан Концерт для фортепиано и струнного оркестра, полистилистика Шнитке принесла свои плоды. Подход нашел поклонников среди как слушателей, так и музыкальных критиков. Полистилистика была далека от стандартной соцреалистической музыки, однако, по мнению Шмельца, большая доступность этой стилистики в сравнении с ранними сериальными композициями при сдвигах в музыкальных вкусах советских граждан поспособствовала тому, что за Шнитке закрепился статус частично запрещенного композитора⁶⁷. В середине 1970-х годов Шнитке также начал уделять больше внимания тональной музыке и традиционным формам в сочетании с авангардистскими техниками. В частности, композитор все еще обращался к сериям 12 тонов. В беседе 1976 года с Шульгиным Шнитке особо подчеркивает возобновившийся интерес к тональности, стремление выработать новую тональную логику и сочетание тональности и атональности⁶⁸. Многие музыковеды также отмечают, что Шнитке намеренно обращается к традиционным формам, в частности сонате, будто лишь для того, чтобы дать им незамедлительно развалиться⁶⁹. Кто-то видит в увлечении композитора предшествующими музыкальными формами некоторую реакционность, словно Шнитке не желал способствовать прогрессу исторического нарратива музыки посредством новых техник и идей⁷⁰. Однако в последнем случае мы должны отметить, что полистилистика Шнитке – музыкальный проект, посвященный проблематике исторической памяти, и поэтому апелляция композитора к музыкальным стилям и языку из различных периодов в конечном счете подрывает прежде всего картину извечного исторического прогресса, который лежит в основе подобных критических замечаний.