Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В концерте Шнитке переходы между стилями создают у слушателя впечатление постоянных сбоев. Раздел, который напоминает Лунную сонату Бетховена, перетекает в более романтический эпизод, схожий с ноктюрнами Шопена: в музыкальной строке левой руки пианиста слышатся характерные прыжки между широкими интервалами аккорда, а правая рука выводит лаконичную мелодию (такты 71–92)⁷⁴. Эта тема дважды «вспыхивает» быстротечными атонально-экспрессионистскими рапсодиями (такты 93-107): сдержанные, «провисающие» ноты предполагаемого «ноктюрна» вдруг сменяются сплошным хаосом, и руки начинают быстро, будто произвольно двигаться по всем клавишам. Еще один пример: выверенный эпизод, где альбертиевы басы проходят через почти все задействованные инструменты, вдруг останавливается и постепенно уступает место фрагменту, который, по мнению музыковеда Валентины Холоповой, представляет собой по звучанию своего рода джазовую импровизацию (такты 171–195)⁷⁵. Здесь фортепиано начинает играть высоко и потихоньку сдвигается вниз в рамках ритмически свободного и открыто атонального пассажа, который сдерживается лишь размеренным аккомпанементом в виолончели. Затем пианист приступает к предполагаемой аллюзии на мотив из Импровизаций для фортепиано Бартока, а потом к бесноватому венскому вальсу (такты 207–216)⁷⁶. Внушительный хорал, представляющий собой парафраз православной молитвы «Господи, спаси нас», – один из самых торжественных моментов всего произведения – вдруг обрывается на полуфразе, не доходя до конца⁷⁷. В этом жесте обнаруживается некоторое сходство с тем, как другая молитва – «Спаси, Господи, люди твоя» – вплетается в «1812 год» Чайковского. Пианист затем исполняет стремительный пассаж, который начинается в нижнем регистре инструмента. Руки быстро обмениваются фрагментами вплоть до кульминации на самых высоких нотах. Здесь мы находим некоторое сходство с началом Сонаты для фортепиано № 5 Скрябина (такты 346–360). Во всех описанных примерах резкие контрасты вызывают ощущение постоянных прерываний и смен стилей.

Мы представили лишь некоторые из аллюзий, которыми переполнен этот концерт, и уже по этим примерам очевидно, что произведение, по сути, состоит из набора быстрых и разобщенных переходов. Реминисценции на тему различных сочинений позволяют Шнитке создать музыкальный мир, в котором пересекаются прошлое и настоящее. Этого эффекта композитор добивается за счет резких смен музыкальных стилей. Как отмечает сам Шнитке, его произведения требуют от слушателя некоторой музыкальной «начитанности». Аудитория даже с самыми общими представлениями об истории музыки (то есть способная отличить «классицизм» от вальса и атональных пассажей) сможет распознать всю несоразмерность противопоставляемых эпизодов⁷⁸. Впрочем, для восприятия концерта не столь уж существенны элементарные познания в музыке. Шнитке выдвигает на первый план именно сам феномен разрыва музыкальной ткани. Возможно, те или иные слушатели не идентифицируют все стилистические отсылки, которые делает композитор, но все равно услышат, что происходят драматичные и неожиданные переходы.