Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Концерт подрывает ощущение самого течения времени в музыке. Тональными средствами Шнитке устанавливает впечатление, будто произведение линейно, но почти сразу подрывает любые намеки на то, что оно стремится вперед, к какой-то цели. По всей видимости, Шнитке воспринимает аллюзии как возможность малейшим музыкальным жестом отослать слушателей к обширному собранию ассоциаций⁷⁹. Стилистические отсылки к XVIII и XIX векам напоминают о стандартах и условностях, которые установились в музыкальном языке соответствующих периодов. В частности, Шнитке будто бы неизменно обыгрывает линейные качества тональной музыки. Тональные произведения имеют несколько особенностей, которые создают впечатление линейности. Наиболее заметным в тональной музыке можно назвать использование гармонии: благодаря ей мы словно начинаем путешествие от основного тона или тоники как некоей «стартовой точки», уходим от нее и в конце возвращаемся «домой» в «родную гавань». Тоника оказывается нашей целью, а музыка задает ощущение линейной прогрессии, поскольку в пределах различных отрезков времени (например, от пяти минут фортепианной пьесы до часа симфонического произведения) композиция может исполняться таким образом, чтобы вызывать у слушателей ожидания и стремления замкнуть цикл. Даже термин «аккордовая последовательность», обозначающий порядок музыкальных аккордов, косвенно указывает на линейность. Мы продвигаемся либо все дальше от стартовой точки, либо к какой-то конечной точке. Драматизм многих классицистических и романтических произведений во многом связан с тем, насколько далеко от «родного очага» нас увлекают композиторы и как они добираются до финального пункта назначения (или заходят в тупик, не достигнув цели). Если в эпоху классицизма такие сочинители музыки, как Гайдн и Моцарт, сделали тональность общей нормой, то композиторы последующих поколений все сильнее отступали от этого статус-кво. Так, Шуберт, может, и возвращает слушателей «домой», но он с готовностью вписывает заключительный эпизод, словно желая омрачить предполагаемую стабильность воссоединения с «родным краем». От композитора к композитору увеличивается время и усиливается сложность блужданий вдали от основной тональности. Во второй половине XIX века Вагнер в опере «Тристан и Изольда» сразу уходит от первоначальной тональности и возвращается к ней только спустя четыре-пять часов.

Композиторы часто задают существенное напряжение произведениям, обращаясь к нотам, которые «не в ладу» с избранной тональностью. Такие «неблагозвучия» могут использоваться различным образом: неожиданно вносить тревогу в мирную музыку, формировать ощущение нарастающего беспокойства, усиливать наше желание вернуться к чему-то знакомому. Впрочем, диссонанс – явление относительное. То, что может прозвучать резко в звуковом мире струнного квартета Моцарта, будет, вероятно, звучать даже приятно в контексте сочинения Шёнберга⁸⁰. На протяжении XIX и XX веков композиторы все чаще обращались к диссонансам в музыкальном языке. В пределах преимущественно тонального произведения диссонанс может выступать как телеологическое средство, рассчитанное на нагнетание напряжения, которое все же рано или поздно должно разрешиться. Самыми простыми словами каденцию можно представить как пару аккордов, один из которых задает напряжение, а второй снимает его, выступая некой музыкальной точкой, подводящей явную границу во фразе и задающей ощущение конечности структурно важных моментов. Тем самым музыке придается телеологический, линейный характер.

Есть и другие факторы, которые могут усиливать впечатление линейности. Иногда мелодия приобретает черты полноценного действующего лица. Таков, например, известный главный мотив Симфонии № 5 Бетховена или «идеи фикс» в Фантастической симфонии Берлиоза (еще более явный пример). Слушатели прослеживают судьбу мелодии, которая в ходе произведения переживает многочисленные авантюры, вызовы, крахи и триумфы. Музыкальная форма также может задавать ощущение линейности. Это особенно свойственно, например, сонате – одной из самых общеупотребимых условных форм в музыке XVIII и XIX веков. Зачастую первые части симфоний, концертов, камерных произведений и произведений для одного инструмента выстраиваются как сонаты. Такая форма задает рамки, в которых прослеживается установление основной темы, отступление от нее и возвращение. Здесь же мы находим диссонансы, которые задают напряжение, каденции, которые разрешают его, и мелодии, которые витают в нем⁸¹.