Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Самый неприкрыто драматичный пример одновременного взывания и отторжения тональности происходит, когда Шнитке вводит в оркестр хоральный мотив (впервые появляется на такте 57), который сильно напоминает православную молитву «Спаси, Господи, люди твоя». Именно этот мотив открывает увертюру «1812 год» Чайковского (см. пример 1.5). Первые три ноты мелодии создают небольшую восходящую дугу-ступеньку. У Шнитке каждая нота возносится над одним аккордом. Суммарно три аккорда формируют каденцию в тональности до мажор (ля минор, соль мажор, до мажор). Такая простая каденция ясно задает ощущение направленности нашего движения, достижения цели и резолюции. К этому эффекту композитор прибегает трижды, и только затем мелодия продолжает развитие. Повтор подчеркивает чувство, что мы наконец-то пришли к какой-то тональности, каденции. Реитерация приносит с собой резолюцию. При этом оркестру «не удается» воспроизвести каденцию без некоторой степени разобщенности: три проигрывания накладываются друг на друга, так что завершение первой каденции наслаивается на начало второй. Отсюда возникает ощущение, что ноты аккорда, которые будто бы несут нам резолюцию (до мажор), в определенной степени замутнены включением нот из первого аккорда (ля минор). Иными словами, композитор и применяет стратегию, где на первый план выходят тональность и впечатление завершенности, которое обычно связано с линейным продвижением к некоей цели, и не позволяет оркестру сыграть без сбоев. В результате каденция звучит как-то неправильно.

Пример 1.4. Такты 124–127. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & CO. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Пока оркестр стремится прийти к хоть сколько-нибудь связной мелодике и каденции, солист направляет силы на создание все большего диссонанса, чтобы помешать оркестрантам достигнуть их цели. И только оркестр возвращается к первичной каденции, создавая наконец ощущение, что мы к чему-то пришли, как пианист проигрывает четыре громких и в высшей степени диссонантных аккорда, которые повторяются и по завершении мелодии.

Пример 1.5. Piano reduction, такты 57–62. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Описанный фрагмент лишь предвосхищает еще более масштабную и долгую конфронтацию, которая разворачивается перед нами ближе к концу концерта (см. такты 336–350). Возврат к тому же материалу оборачивается усилением и расширением всего того, что аудитория слышала в начале произведения. Оркестр вновь заводит тот же хорал и продвигается через ту же каденцию, четырежды проигрывая мотив, прежде чем продолжить мелодию и даже дважды достигнуть ее кульминации. Все дополнения придают музыкальной теме больший размах, широту и полетность. Примечательно, что этот эпизод расположен ближе к концу произведения. Музыка будто силится дать нам некое окончательное ощущение величественной завершенности. Но пока хорал достигает апогея, пианист предпринимает все, чтобы пресечь воспоминания о тональной музыке и ее стремления к возвращению «домой». Как и прежде, фортепиано вступает при первом обращении к до мажор и затем предается, почти без единой передышки, выколачиванию все более громких и диссонирующих аккордов на протяжении всей мелодии. Диссонантные аккорды – первоначально широко разнесенные малые секунды – все больше уплотняются по мере того, как столкновение становится все более ожесточенным. К концу сегмента пианист практически выдалбливает кластеры. Мы не слышим ни одного узнаваемого аккорда, никакой гармонии. Если что-то и удается распознать в таком шуме, так это вседовлеющее ощущение безудержного хаоса. Наконец, оркестр отказывается от попытки вывести мелодию, а пианист продолжает безжалостно сокрушать инструмент. Через какое-то время затихает и фортепиано. Оркестр возвращается к мелодии, и вновь разыгрывается то же драматическое противостояние, но на этот раз нас ждет обрыв посередине хорала.