Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Концерт выстраивается на предпосылке, что любые музыкальные моменты из истории можно свести вместе. Шмельц открывает свою книгу цитатой из интервью, которое Шнитке дал Андерсу Бейеру: «Когда человек предпринимает что-то, чтобы воспротивиться закостеневшей системе, произведение утрачивает достоверность. Приходится изображать, будто бы системы нет вовсе»⁸⁹. Как в замечании композитора, так и в его техниках читается стремление отвоевать право цитировать любой момент из истории музыки так, как ему заблагорассудится, вне зависимости от административных ограничений и политических тенденций. Такой подход состыкуется с сознанием пребывания «вне»: восприятием собственной деятельности за пределами политической борьбы между властями и открытой оппозицией. Примечательно, что Шнитке подчеркивает «ощущение документальности» в своей музыке, а Ивашкин и Мазо считают полистилистику средством для достижения истины и реальности через музыку. Такое сосредоточение разных настроений отсылает нас к пристальному интересу шестидесятников к проблеме истины. Так, одержимости истиной Юрчак противопоставляет свои аргументы. Ивашкин и Мазо видят в цитатах документальные свидетельства реальности и истины. С учетом всего этого можно задаться вопросом, какие именно истины и реалии отражают конкретные отсылки. Не отражает ли хорал, основанный на православной молитве, которая была дополнительно профильтрована через музыку Чайковского, некую традицию, в том числе религиозную? Взывают ли прерывающие хорал фортепианные пассажи в стилистике Скрябина к миру мистицизма и теософии, к которому был причастен сам пианист? Такой подход может задавать интересную и занимательную точку для интерпретации концерта, однако формулировки высказываний Шнитке, Ивашкина и Мазо, по всей видимости, характеризуют более общий культурный контекст. Как весьма недвусмысленно заявляет Мазо, в мире, который пережил переписывание исторической памяти, особенно в свете травматических событий, сам факт цитирования свидетельствует о том, что есть некое реальное, настоящее прошлое. В этом случае полистилистику вполне можно определить как «соцреализм минус социализм»⁹⁰. И здесь дело уже не в том, что именно подразумевается под каждой отсылкой. Само цитирование уже несет в себе реализм и историю. Исходя из этого, полистилистика, возможно, подпадает под определение ниши неофициального советского искусства 1960-х и 1970-х годов, которую постулирует Шмельц. Описывая музыкальные тенденции 1960-х годов, автор выводит спектр, который с одного конца впадает в абстракционизм (геометрические полотна Франсиско Инфанте), а с другого – в реализм (произведения Оскара Рабина на темы, остававшиеся неосвещенными в рамках соцреализма)⁹¹. Если сериализм можно поместить в абстрактное крыло ниши, то Концерт для фортепиано и струнного оркестра (как и полистилистика в целом) находится ближе к реалистическому концу спектра.

При этом существенно, что подобная аргументация выводит на первый план именно само цитирование и игнорирует развитие и взаимодействие конкретных цитат в рамках того или иного произведения. Концерт реконструирует историю, но одновременно выступает свидетельством схлопывания линейного времени. По мнению Гройса, сталинизм разграбил историю и подорвал ее хронологичность. К 1970-м и 1980-м годам, когда неофициальные деятели искусств ощутили настоятельную потребность в восстановлении истории, все, с чем им оставалось работать, была бессвязная путаница, порожденная не только сталинизмом, но и постмодернизмом. Концерт Шнитке демонтирует историческую хронологию, сталкивая друг с другом музыкальные аллюзии к XVIII, XIX и XX векам, и одновременно лишает тональную музыку целенаправленности, которая составляет ее сущность. Нарративы линейного развития, закладывающие основы истории и музыки, силятся отстоять позиции, но в конечном счете распадаются.