Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке схожим образом на уровне формы разыгрывает перед нами феномен травмы в рамках культурных терзаний на тему памяти и страданий. Как и роман Кундеры, концерт нацелен на воссоединение с историей, но вынужден довольствоваться тасованием исторических фрагментов. Тем самым композиция посредством музыки воссоздает впечатления, схожие с эффектами травматических воспоминаний. Симптомы, связанные с разрушительностью и фрагментарностью, – вроде флешбэков, кошмаров и бессознательного поведения – затирают грань между прошлым и настоящим. Шнитке работает в поле истории музыки, и используемые им цитаты имеют музыкальную природу: аллюзии к прошлому постоянно возвращаются, оставаясь фрагментарными и неприятными. Исследователи, начиная с Пьера Жане, характеризуют неспособность человека рассказать последовательную, линейную историю как ключевую характеристику травматических воспоминаний. Возможно, музыка не столь повествовательна, как речь или текст. Однако все фрагменты, из которых складывается концерт, пытаясь вернуть нас к условной линейности тональной музыки, постоянно откатываются от телеологического движения вперед, прерывают стремление к достижению каденции (ощущения завершенности), впадают в статичность и даже обрываются полной тишиной.

Часто высказываемое замечание, что репрезентации распадаются перед лицом травмы, основывается на дискуссиях, протекающих в связи с произведениями литературы, кино, искусства (и теперь еще музыки), которые на формальном уровне демонстрируют разрушительные симптомы травмы. В частности, особое внимание этому развалу способности к воспроизведению уделяет Шошана Фелман. Несмотря на существенное влияние провокационных и созидательных идей Фелман (как и Карут) на многих ученых, занимающихся травмами (в том числе на меня саму), ее подход, по всей видимости, размывает границы между эстетическим произведением, которое обыгрывает психологинеские последствия травмы, и собственно «провалом» представлений. Исходя из позиции Фелман, создается впечатление, что автор – или даже само произведение, если мы признаем его субъектность, – стремится вытянуть из себя линейный сюжет, но «терпит неудачу». При такой интерпретации искусство в некоторой степени патологизируется, будто стихотворение, музыкальная композиция или фильм могут, подобно человеку, переживать психологический урон от травматических событий. Я хотела бы предложить немного сдвинуть здесь акценты. Произведения, которые на уровне формы отображают травматические воспоминания, свидетельствуют о том, что наши представления весьма гибкие, а деятели искусств могут быть крайне изобретательны в творческих порывах, создавая работы, где проявляются, отображаются и воспроизводятся отдельные элементы переживаний человека, в том числе психологическая и физическая боль. Размышления о том, как композиция Шнитке «не справляется» с линейностью, могут привести нас к умозаключению, что композитору «не удалось» написать тональную музыку. Такой подход способен сильно исказить представления о сущности Концерта. За счет манипуляции тональными и атональными материями Шнитке создает произведение, которое намеренно разыгрывает перед нами слом линейности во всем разладе, фрагментации, статичности и безмолвии. Как замечал сам композитор, Концерт музыкальными средствами представляет нашему вниманию «симптомы болезни». В этом качестве музыка Шнитке полноценно участвует в культурном дискурсе, который осмысляет историю и память перед лицом травматического срыва. Концерт проигрывает перед нами дезинтеграцию сознания во имя того, чтобы внести ясность, смириться и найти – или не обнаружить – смысл в воспоминаниях, затронутых травмой.