Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Галина Уствольская (1919–2006) прожила всю жизнь в Санкт-Петербурге. С 1937 года она училась в музыкальном училище имени Римского-Корсакова при Ленинградской консерватории, а потом и в самой консерватории, окончив ее в 1947 году. С 1947 по 1975 годы Уствольская преподавала в музыкальном училище². Ее первые композиции были выполнены в стилистике соцреализма, однако уже к концу 1940-х – началу 1950-х годов Уствольская начала вырабатывать собственный, весьма диссонантный стиль, который прослеживается, в частности, в ее «Октете» и «Трио»³.1960-е годы оказались для нее особенно плодотворным периодом, и Уствольская лишь наращивала объемы работы на протяжении 1970-х и 1980-х. Многие из ее произведений выходили спустя 10–20 лет после создания⁴. Как композитор Уствольская не последовала по пути младших современников (в том числе Шнитке и Пярта, а также Гурецкого в Польше), которые в течение 1960-х часто экспериментировали с сериализмом и с 1970-х годов вырабатывали новые техники, выходившие за рамки как соцреализма, так и сериализма. Уствольская никогда не практиковала сериализм и предпочитала разрабатывать собственный диссонантный стиль, который в 1960-е годы нашел благодарную аудиторию⁵.

Что касается разыгрывания физической боли при исполнении музыки и взаимосвязи этого феномена с культурной травмой, в этой главе я не буду прибегать к той же модели интерпретации с опорой на источники из области психологии, которая применялась в предшествующей. В свете склонности отделять тело от сознания и под влиянием психологических моделей культуро-ведческие исследования травмы преимущественно концентрируются на психических процессах. Однако музыка требует участия тела для извлечения звука и вследствие этого создает возможность осмыслять телесную боль как важный элемент травмы. Вынуждая пианиста ощущать дискомфорт, соната Уствольской ставит вопросы о том, как мы познаем и изображаем страдания, – проблемы, которые занимают центральное место в междисциплинарных размышлениях о сущности боли. Элейн Скарри в знаменательной работе «Телесная боль» («The Body in Pain») отмечает, что «боль противится языку, и это не просто ее побочный или случайный аспект, а суть боли как таковой»⁶. Скарри полагает, что язык оставляет нас перед лицом страданий, но при этом именно он позволяет пробивать себе дорогу к знанию, а также социально-политической справедливости. Преодоление этого сопротивления языка во имя полноценного олицетворения боли становится, таким образом, начинанием с очевидным нравственным посылом. Язык, впрочем, – лишь одна из возможных форм коммуникации. Музыка, по своей сути, – исполнение, которое может открывать доступ к травме и передавать болевые ощущения. Отстраняясь от языка, Уствольская создает музыкальные структуры, через исполнение которых человек может приобщиться к боли.

Культурные сферы, в том числе музыка, апеллируют к социальным аспектам и манипулируют ими, чтобы раскрывать, объяснять, закреплять или низвергать мировые события. В исследовании о соотношении ритуала и театра Виктор Тёрнер подчеркивает взаимосвязь и взаимозависимость театрализованного представления и общества. Культура стремится извлечь некий смысл из заданных обстоятельств, которые ей предлагает реальный мир⁷. Тёрнер не столь уж далеко уходит от замечаний Шехнера насчет диаграммы взаимосвязей между социальной и эстетической драмами, которая оформлена в виде знака бесконечной восьмерки, и видит в представлениях не столько отображение реальности, сколько путь к внесению в нее ясности. Желая раскрыть то, как Шестая соната для фортепиано трактует исторические и географические аспекты своего создания, в этой главе я обрисую дискуссии в период гласности на тему культурных травм, представлю феноменологический анализ произведения и рассмотрю исполнение композиции в свете дискурса 1980-х годов о сущности страданий.

Дискурс о культурной травме во времена гласности