Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Искусство и культура – сферы, которые на протяжении всего XX века создавали условия для исследования описанных ценностей и проблем. Мазо особо подчеркивает значение подобных дискуссий для композиторской деятельности и музыки 1960-1980-х годов. Как отмечалось в предшествующей главе, Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке соотносится с этим контекстом, фиксируя последствия травмы. Композитор использует нелинейность воспоминаний и манипулирует музыкальными аллюзиями, отображая кризис истины. Музыка Уствольской взывает к схожему набору вопросов: общее ощущение критического момента, универсальная духовность, возвышенные до статуса священности страдания, моральный авторитет и нравственная чистота, истина и боль. За исключением Мазо, никто из авторов, которые занимаются творчеством Уствольской, не пытается явно вписать ее музыку в контекст конца 1980-х годов – существенного для культуры периода. Однако риторические средства, к которым исследователи прибегают при рассмотрении жизни и деятельности Уствольской, все же перекликаются в той или иной мере с лейтмотивами того времени.

Политические, культурные и экономические пертурбации, пришедшиеся на перестройку, сформировали всеобщее чувство духовного беспокойства, завязанное на ощущении, что страна переживала кризис¹⁹. На фоне социальных преобразований, которые в конечном счете привели к краху коммунизма и возникновению особого интереса к осмыслению травматического прошлого, страдания стали превалирующей темой в разговорах обычных людей в конце 1980-х годов. В этнографическом исследовании русских речевых практик 1989–1990 годов Нэнси Рис отмечает, что граждане СССР сокрушались по поводу множества тем от сталинских репрессий, Второй мировой войны и социально-экономического хаоса времен перестройки до неясного будущего страны. Дискуссии о страданиях могли возникать у людей самых различных политических взглядов: антисоветчиков, просоветских аппаратчиков, популистов, русофилов и так далее. Исходя из всеохватывающего обзора, выполненного Рис, возникает впечатление, что в это время представители целого спектра политических фракций, от диссидентов до патриотов, ощущали наступление кризиса и участвовали в осмыслении феномена страданий²⁰.

Уствольскую, как правило, позиционируют как антисоветчицу и связывают ее музыку с феноменами исторического кризиса и страданий²¹. Композитор Виктор Суслин, друг и издатель Уствольской, рассматривает ее музыку в контексте травм XX века:

[В течение XX века] в мире произошли огромные потрясения. Одно из главных – в области духа: то, что в 30-е годы многим (отнюдь не только в СССР) казалось «светлым будущим», в 80-е стало бесславным и позорным прошлым. Настолько бесславным, что можно только робко надеяться, что расплата за ослепление и грехи XX века не будет слишком жестокой, и молить Бога о спасении. Это и делает Галина Уствольская в «Третьей симфонии»²².

Суслин помещает симфонию Уствольской внутрь исторического кризиса, связанного с разочарованием в «светлом будущем», которое столь часто воспевалось в соцреализме, и с осознанием того, что соответствующая риторика служила сокрытию ряда жестоких реалий XX века. В некотором смысле Суслин видит в музыке Уствольской кризис исторического времени, описанный Мазо. Хотя Суслин ясно указывает, что не хочет ограничиваться географическими пределами СССР, его освещение кризиса выглядит тесно связанным с настроениями, царившими в конце столетия именно в Советском Союзе. В пору становления советский режим живописал себя с позиции нравственного превосходства. Начиная с 1930-х годов соцреализм призывал граждан к искренности и добросовестности в соответствии с преданностью партии. К 1980-м годам образ такого «светлого будущего» утратил актуальность. Его вытеснили изыскания, направленные на восполнение «пробелов» в советской истории. В глазах многих людей обращение к исторической реальности «бесславного и позорного прошлого» раскрывало ложь, лежащую в основе официальной линии и морализаторства властей. В результате наступало нравственное разочарование, одну из версий которого нам и представляет Суслин²³. Риторически он обрамляет музыку Уствольской дискурсом об истории, истине и страданиях, который охватил советскую культуру, литературу и искусство в эпоху гласности.