Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Страдания и духовность были ведущими лейтмотивами рассматриваемого периода и пересекались не только в покаянии за исторические травмы, но и в нарративах о страданиях, возведенных в статус сакрального действа. Черпая вдохновение из православных представлений о позитивной роли страданий в жизни человека и преобразуя эти представления, соцреализм изображал свершения солдата или Гражданина как страдания во имя государства и социализма. Антисоветские элегии обычно переставляли такие сюжеты с ног на голову, обыгрывая дисбаланс в силах и возможностях их участников. Такие контрнарративы часто фокусируются на фигуре литератора, который не поддерживает официальную линию, живет в материальном плане весьма скудной жизнью и при этом в творчестве блюдет эстетическую чистоту. Рис отмечает, что такие повествования наделяют их героев и минимальными материальными возможностями, и существенной степенью нравственного превосходства³³. Поклонники Уствольской также связывают ее жизненные обстоятельства и музыкальные произведения именно с подобными освященными духом величия страданиями и нравственно-эстетическим авторитетом. Семен Бокман и Ольга Гладкова – ученики композитора, написавшие книги о ее жизни и деятельности – рассказывают о тех скромных условиях, в которых работала Уствольская, и при этом настойчиво подчеркивают ее творческую независимость и эстетическую целостность как автора музыки. Уствольская писала «в стол», уединившись во «внутренней иммиграции», но оставшись, со слов Гладковой, преданной своим музыкальным устремлениям вопреки политическим бурям и музыкальным течениям, которые силились сокрушить ее³⁴. Соответственно, последователи Уствольской видят в ее личных страданиях ясный знак личной силы и честности композитора перед самой собой. Как и в случае с нарративами об идеализированных страданиях, особый упор на истину и аутентичность позволяет наделять Уствольскую и ее музыку нравственным превосходством. Гладкова неизменно указывает, что эта музыка искренняя и истинная. Хотя произведения Уствольской вызывали диаметрально противоположные реакции среди слушателей, те, кто восприимчивы к этой музыке, находят в ней «правдивость и исключительную духовность». Гладкова связывает такую «истину» с бескомпромиссной последовательностью и аутентичностью Уствольской как композитора. В этом смысле она противопоставляется более успешным музыкальным деятелям, которые, с точки зрения Гладковой, склонялись перед политическими тенденциями и популярными увлечениями³⁵. Гладкова демонстрирует специфически русский настрой, согласно которому в произведениях любого творца должны проявляться, как пишет Мазо, «личные переживания автора, ищущего нравственные ценности и высшую истину». Подобные представления о деятельности представителей истинного искусства можно обнаружить и далеко не только в XX веке, однако Мазо фокусируется именно на той версии этих воззрений, которая существовала ближе к концу столетия. Она полагает, что советские музыканты и композиторы жаждали сформировать вокруг себя ауру аутентичности, реагируя в первую очередь на манипуляции властей с истиной и историей³⁶. Восприятие произведений Уствольской как «истинной музыки», по сути, представляет собой заявление о нравственной принципиальности и эстетической последовательности в противовес официальной культуре, в которой не хватало и того и другого.

Поиск истины в конце XX века проявлялся в том числе в повышенном внимании к физической боли. Соцреализм исключал любые возможности демонстрации отвратительных моментов жизни в СССР и часто преображал или просто затирал информацию о физических страданиях во имя идеологических соображений³⁷. Это побуждало таких деятелей искусств, как выдающийся неофициальный скульптор Вадим Сидур, работать над специфическими образами человеческого тела, которые могли бы, за рамками характерного для соцреализма триумфализма, отражать последствия войн и страданий (см. рис. 2.1). Сидур был ветераном Второй мировой войны и получил тяжелые ранения в результате участия в боевых действиях. Героями произведений, посвященных феномену страдания, скульптор избирал политзаключенных, искалеченных солдат и жертв атомных бомбардировок. Как и другие неофициальные деятели искусств в то время, Сидур хотел через деформацию человеческого тела отобразить ту истину и те реалии, которым не было места в официальной культуре. Евгений Барабанов пишет следующее о Сидуре: «О какой правдивости может идти речь, если в ней нет пространства для боли, травмы, неизвестности и рока?»³⁸

Рис. 2.1. Вадим Сидур (1924–1986). «Памятник погибшим от насилия» (1965). Алюминий (32 х 13,5 х 18,5 см) Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, 1995.0914/00406. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham). Предоставлено ГБУК г. Москвы «МВО “Манеж”»