Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Основной период творчества Сидура пришелся на 1960-е и 1970-е годы, однако пристальный интерес к проблеме истины телесной боли, фиксирующийся в его произведениях, наблюдался и в работах других деятелей искусств на протяжении 1980-х годов. Рассуждая о литературе, Дуня Попович замечает, что поэма 1988–1989 годов Нины Искренко «Проект Конституции» обращает тело в «опознавательное средство переживаний». Некрепко обыгрывает официальную советскую риторику: например, она подменяет стандартный оборот «граждане СССР имеют право на труд» ироничной фразой «граждане СССР имеют право на труп». «Право на труд» – формулировка, тесно завязанная на риторику советских чиновников о трудовых ресурсах страны и наращивании эффективности экономики. «Право на труп» недвусмысленно намекает, что единственным продуктом деятельности советской машины были мертвые тела³⁹. Особо подчеркивая обеспокоенность людей того времени телесной болью, Виталий Коротич, главный редактор прогрессивного журнала «Огонек» в конце 1980-х – начале 1990-х годов, пишет следующее о множестве писем, которые редакция получала от читателей в период с 1987 по 1990 год: «Боль определенна. Что бы у вас ни болело, будь то зуб, рука, нога или спина, вы понимаете корень вашего страдания, вы ощущаете его не абстрактно, а очень точно, очень определенно. Большинство получаемых нами писем – о боли»⁴⁰. Коротич связывает источник ощущаемой телесной боли со всеобщим опытом переживания кризиса в конце 1980-х годов. То же повышенное внимание к феномену боли обнаруживается в конкурсе «Мемориала» на создание памятника жертвам сталинских репрессий. Были поданы разнообразные эскизы, иллюстрирующие невыразимость страданий и невозможность представить всю историю гонений и чисток⁴¹. В таких стремлениях увековечить память ясно прослеживается проблема эпистемологии: как мы можем дать другому человеку прочувствовать нашу боль?

Некоторые критики сопоставляют произведения Уствольской со скульптурными работами. Эта метафора предположительно направлена на то, чтобы подчеркнуть значимость физического аспекта в исполнении ее музыки. В частности, Анна Гнатенко выявляет сходство между подходами Уствольской и Сидура. Как и многие произведения Сидура, соната Уствольской выводит на первый план именно тело человека и переживаемую им боль. При этом ни Уствольская, ни Сидур не пытаются возвеличить страдания как проявление некоего сверхчеловеческого патриотического дела. Гнатенко посвящает исследование последним двум фортепианным сонатам Уствольской и обращает внимание на то, что исполнитель де-факто изображает болезненные страдания – существенный фактор в представлении этих произведений.

Строго говоря, исполнение этой музыки не вызывает ничего, помимо боли, вполне ощутимого телесного дискомфорта. Игра должна быть поистине болезненной для пианиста, а аудитория должна как видеть, так и слышать боль, которую переживает исполнитель. Было бы ошибкой списать такую технику игры на проявления эгоцентризма во имя оригинальности, жестокости композитора по отношению к пианисту или мазохизма исполнителя. Боль в этом случае – некий ритуал, который освящен сущностным этическим и эстетическим смыслом. Исполнение музыки Уствольской выступает обрядом посвящения в музыку как таковую⁴².

Чтобы передать физические и чувственные ощущения, которые связаны с подобным перформансом на тему боли, я обращаюсь сразу к нескольким взаимосвязанным источникам, первостепенным из которых выступает мой опыт изучения и исполнения Шестой сонаты. Я дополняю личные наблюдения мыслями и идеями, почерпнутыми у студентов и коллег, для которых исполняла сонату или с которыми слушала ее исполнение. Все последующие описания сонаты Уствольской основаны на записи 1993 года в исполнении Олега Малова. Он стал первым исполнителем Шестой сонаты для фортепиано в 1988 году, и его специфический подход к интерпретации произведения подчеркивает существенные элементы работы⁴³. Я также обращусь к замечаниям других пианистов, которые рассказывали о впечатлениях от исполнения музыки Уствольской. В целом, далее я постараюсь представить вниманию читателей некоего «рядового исполнителя» – условного субъекта, который, вобрав в себя все точки зрения, будет представлять собой корпус знаний по рассматриваемой теме⁴⁴.

Игра на фортепиано как исполнение боли