Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Драматизм Концерта для фортепиано и струнного оркестра во многом заключается в тех манипуляциях с последовательностью аккордов, на которые идет Шнитке: от узнаваемых ладов мы переходим ко все более нарастающему диссонансу и наконец достигаем кластеров. Композитор обозначает эту траекторию еще во вступительных пассажах, которые пианист играет один (см. пример 1.2, в особенности такт 13). Кластеры, формирующие глубоко диссонантный звуковой мир вокруг слушателей, составляют главную характерную черту Шестой сонаты для фортепиано Уствольской. Обычно композиторы при обращении к кластерам указывают в партитурах предельные верхние и нижние ноты и предлагают исполнителю сыграть как можно больше нот, которые оказываются в пределах этого диапазона. Хотя в сонате используются и кластеры такого рода, Уствольская значительно варьирует подходы к построению кластеров: в произведении есть и небольшие кластеры, которые исполняются сжатыми вместе пальцами или даже ребром ладони, и кластеры, где все ноты прописаны и должны четко исполняться в предусмотренных сочетаниях, и крупные кластеры, для исполнения которых приходится опускать на клавиатуру полностью обе ладони и все пальцы, и даже настолько крупный кластер, что пианисту приходится опускать на клавиатуру предплечье. Уствольская применяет гораздо большее разнообразие кластеров, чем Шнитке (а если говорить совсем начистоту – чем подавляющее число композиторов). При этом диссонантная партия фортепиано у Шнитке и кластеры Уствольской в равной степени предполагают некоторую телесную технику. В кульминации концерта Шнитке пианист пытается помешать струнному оркестру или даже заглушить его. Здесь исполнитель обращается к поразительно ударной технике (см. пример 1.5). Именно подобная в самом буквальном смысле сокрушительная игра на фортепиано детально раскрывается в последней сонате Уствольской. Обозначение «форте» само по себе предполагает громкую игру. А большая часть произведения Уствольской требует игру на четырех-пяти форте — условно «фортиссимо-фортиссимо» или даже «форте-фортиссимо-фортиссимо»[5]. При этом фортепиано может играть в известных пределах громкости, и даже на концертном рояле не получится исполнить те динамические переходы, которые позволяют сделать системы усиления звука. Скорее всего, при исполнении рассматриваемого произведения не будет громкости, привычной тем, кто ходит на концерты, на которых используют всевозможные средства усиления, но динамические маркировки Уствольской требуют от пианиста играть настолько громко, насколько это возможно.

В течение сонаты, исполнение которой занимает примерно семь минут, Уствольская уделяет особое внимание взаимосвязям между отдельными нотами и кластерами. Ноты долго сменяют друг друга, пока не начинают звучать поверх друг друга, постепенно уступая место кластерам. Хотя соната во многом построена на диссонансах, она одновременно поразительно мелодична, поскольку кластеры выступают в качестве носителей мелодических рисунков⁴⁵. Многие авторы отмечают, что музыка Уствольской весьма лаконична⁴⁶. Шестая соната – четко организованное произведение, выстроенное вокруг четырех основных музыкальных мотивов, каждый из которых сопровождается характерным мелодическим материалом. Соната фактически «отражает» саму себя, как в зеркале: первые четыре отрывка повторяются в обратном порядке с некоторыми изменениями. Уствольская представляет компактный набор музыкального материала, который, за счет ее тщательного обращения с модифицированными репризами, вынуждает гадать, что мы услышим дальше. При этом музыка в чем-то доведена до автоматизма: кластеры и мелодии прорываются через поток четвертных нот без тактов, которые бы могли четко разделить ноты по группам и задать произведению ощущение метра⁴⁷. Уствольская к тому же вводит в сонату паузы, которые позволяют исполнителю взять передышку и формируют резкие перерывы заложенных композитором закрученных мелодий. Произведение, и без того исполняемое на предельной громкости, достигает кульминации в серии обширных кластеров, которые вынуждают пианиста неоднократно опускать на клавиатуру предплечье. Ближе к концу сонаты Уствольская вводит шесть пианиссимо аккордов из целых нот, которые повторяют контур ранее встречавшейся в произведении мелодической идеи, на этот раз замедленной таким образом, чтобы дать каждому аккорду полностью затихнуть прежде, чем начинает звучать последующий. Шестой из этих аккордов Уствольская связывает с седьмым, удваивая его продолжительность и фактически позволяя исходящему из фортепиано звуку смолкнуть до неожиданного момента абсолютной тишины. Соната завершается возвратом к модифицированному повтору кластеров, с которых началась.