Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Изучая партитуру Уствольской, пианист вынужден бороться со спецификой строения инструмента. Фортепиано по умолчанию предполагает, что исполнитель пальцами зажимает клавиши, тем самым приводя в действие молоточек, который ударяет по струне (все это – «действие»). Молоточек бьет по струне ровно с той силой, с которой палец давит на клавишу⁵⁴. Из этих основополагающих особенностей фортепиано рождаются два ключевых фактора в современном подходе к игре на инструменте. Во-первых, тело контактирует с клавиатурой, обычно – через взаимодействие между пальцами и клавишами. В случае сонаты Уствольской на клавиши обрушиваются пальцы, ладони, кулаки и предплечья. Во-вторых, пианист задает давление на клавиатуру вертикально и затем распределяет силу горизонтально, чтобы перемещать пальцы и руки с течением времени от одного места на клавиатуре к другому. Естественно, существуют и другие факторы игры на фортепиано, в том числе манипуляции с силой атаки и временем ее снятия, работа с педалями, особенности фразировки, зачастую расписанные до мелочей повороты предплечий и влияющие на технику игры физиологические различия между пианистами. Однако взаимодействие пальцев и клавиш и использование веса тела – фундаментальные аспекты⁵⁵. Уже начиная с Антона Рубинштейна, известного пианиста XIX века и основателя первой русской консерватории в Санкт-Петербурге, в русской педагогике игры на фортепиано особое внимание уделялось роли всего тела в исполнении музыки. Приоритетом выступала не столько ловкость пальцев, сколько умение правильно приложить вес тела к инструменту. В некоторой степени громкие кластеры, которые Уствольская прописывает в сонате, можно представить как вполне логичное, пусть и доведенное до предела развитие склонности русской школы обращать внимание именно на использование веса тела при игре. Во введении в русскую педагогику игры на фортепиано Кристофер Барнс подмечает неизменный отказ учителей, в частности Генриха Нейгауза, отделить физическую технику от художественности. Из всего этого возникает идея взаимосвязанности телесного исполнения музыки и собственно художественности исполнения, которая соотносится с моими мыслями о том, что физические ощущения пианиста во время игры выступают ключевым аспектом всего произведения Уствольской⁵⁶.

Любые технологии, в том числе музыкальные инструменты, не представляют собой нейтральные предметы. Они, по мнению Дона Ихде, задают «определенные интенции и склонности, в рамках которых устанавливаются доминантные манеры их применения»⁵⁷. Так, современное фортепиано очевидно предполагает упор на игру пальцами, но в течение XX века неоднократно появлялись композиции и необычные – или, как их называют в западной англоязычной литературе, «расширенные» – исполнительские техники, которые ставили под вопрос или даже подрывали устоявшийся подход⁵⁸. К 1988 году кластеры было уже сложно назвать каким-то нововведением, однако даже в наши дни пианисты исполняют кластеры (как и другие неортодоксальные техники) исходя из уже сформировавшихся телесных ориентиров и взаимодействия пальцев с клавишами. Важно помнить, что «расширенные» техники игры на фортепиано все же остаются именно «расширением» устоявшихся практик. Иными словами, они формально не входят в общепринятую систему подготовки, представляют собой скорее исключения в обширной литературе произведений для фортепиано и – даже при условии, что исполнитель имеет опыт работы с экспериментальной музыкой, – изучаются после общепринятых техник, то есть в дополнение к ним. Как указывает Стюарт Гордон, педагогика игры на фортепиано XX века в первую очередь базировалась на репертуарных произведениях XIX столетия. Лишь небольшое число авторов посвящают хоть сколько-то времени осмыслению техник, необходимых для исполнения композиций XX века⁵⁹. Рассматриваемая соната, конечно, предполагает, что исполнитель использует вес своего тела на клавиши. С этой точки зрения соната все еще взывает к базовым навыкам игры на фортепиано. Однако сочетание крайне громких кластеров преобразует эти фундаментальные принципы взаимодействия с инструментом таким образом, что пианист ощущает боль.