Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Физические действия и ощущения при исполнении произведения вызывают у исполнителя существенный дискомфорт. Как раз это чувство дискомфорта во многом позволяет нам разгадать смысл сонаты. Исследователи Элизабет ле Гуин и Сюзанна Кьюсик в равной мере выступают за то, чтобы при интерпретации музыки принимать во внимание те ощущения, которые возникают в телах людей, исполняющих ее. В моих размышлениях стартовой точкой выступает предположение, что действия и ощущения при исполнении музыки задают определенный смысл произведениям⁴⁸. То, что предпринимает и чувствует исполнитель во время выступления, – одна из форм взаимодействия произведения с аудиторией. При этом важно отметить, что существуют и другие выразительные средства и интерпретационные подходы для анализа рассматриваемой сонаты. Мы могли бы сфокусироваться на том, как слушатели воспринимают репризы в этом произведении, на прописанных взаимосвязях между различными мелодическими единицами или даже на боли, которую вызывает исполнение сонаты, в качестве косвенного указания на необходимость выработки пианистом за время обучения некоторой внутренней дисциплины. Коннотации, извлекаемые из этих разнообразных подходов, потенциально можно состыковать друг с другом. Вне зависимости от того, получилось бы выявить такие связки или нет, общий обзор различных прочтений и трактовок лишь обогатил бы наши представления как о музыке Уствольской, так и о музыкальной культуре в целом.

Повышенное внимание к действиям и ощущениям музыкантов поднимает вопросы о сущности исполнения как такового. Исполнение музыки имеет некоторую общность и взаимосвязь с иными формами исполнения (например, литературой и изобразительными искусствами) и реальными переживаниями. Однако найти полные параллели между музыкой и иными формами исполнения не представляется возможным. Читая о болезненных переживаниях или видя изображение истерзанного войной человека, мы можем даже на телесном уровне ощущать сильную эмпатию к зафиксированным в произведениях страданиям. И все же чтение текста и просмотр образов редко приводят нас непосредственно к ощущению телесной боли. А пианист, который исполняет сонату Уствольской, в ходе репетиций и исполнения произведения как раз переживает болезненные ощущения, которые выходят за рамки известных нам представлений. И разыгрываемые здесь страдания – это вполне настоящая боль, хотя, конечно, не то же самое, что реальные страдания, которые испытывают во всем мире. Разумеется, переживания миллионов жертв государственных репрессий превосходят любые болезненные ощущения, которые можно получить от игры фортепианной сонаты. Анализируя соотношение между исполнением и реальностью, Шехнер описывает обращение к элементам реальности, которые могут быть использованы в исполнении, чтобы вернуть содержание исполнения в контекст реальности. Схожим образом Тёрнер использует предложенный французским этнографом Арнольдом ван Геннепом термин «лиминальность» для объяснения того, что ритуалы и исполнения будто бы существуют где-то «между» других видов деятельности. Исполнение и реальность остаются отдельными материями, но Тёрнер (в какой-то мере по аналогии с Шехнером) подчеркивает, что исполнение может перенимать элементы из реальности и в дальнейшем влиять на нее. Шехнер и Тёрнер фактически формируют модель диалога между реальностью и исполнением. В свою очередь, итальянский театральный режиссер Эудженио Барба делает упор на физической активности актеров и танцоров: исполнители обращаются в некоторой форме к действиям и ощущениям, которые происходят в реальности, и затем преобразуют, упрощают, преувеличивают и иным образом трансформируют их в исполнении⁴⁹. Болезненные действия и ощущения, разнообразные формы которых обнаруживаются в реальности, находят отражение во время исполнения сонаты Уствольской. Проще говоря, постоянные удары о твердую поверхность в течение определенного времени – не самое приятное времяпрепровождение. Кроме того, исполнение музыки (в том числе танцы под музыку) предполагает продолжительные репетиции. Боль становится частью выступления на сцене, но гораздо более существенно, что болезненные ощущения накапливаются за многие часы репетиций в преддверии концерта. Фокус на том, насколько подготовка важна для исполнения музыки (да и в принципе любого исполнения), тем более подрывает бинарные представления о связи реальности и исполнения. Не будучи полным аналогом страданий в реальном мире, болезненные действия и ощущения исполнителя могут составлять важное содержание замысла. В случае сонаты Уствольской, в частности, имеет значение то, как произведение вписывается в общекультурный диалог о страданиях времен 1980-х годов. Суммарно идеи Шехнера, Тёрнера и Барбы фиксируют наше внимание на том, как музыка формирует вокруг себя специфическое исполнительское пространство, связанное как с повседневными жестами и действиями, так и с социально-политическими событиями и этическими спорами.