Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Заключительная фортепианная соната Уствольской – не исключительное произведение в том смысле, что доставляет исполнителю боль. За время репетиций музыканты привыкают к боли, которая возникает вследствие специфических техник игры на их инструментах и еще более пагубных хронических травм от повторяющегося напряжения (в русскоязычных источниках часто обозначаются как туннельные синдромы). Исполнение музыки часто предполагает некоторый дискомфорт. Акцент на той роли, которую приобретает для исполнения боль, открывает перед нами целый ряд дополнительных опций: одни произведения вызывают боль, но позволяют исполнителю превозмочь неприятные ощущения; другие провоцируют боль во время исполнения в тех случаях, когда тем или иным образом нарушаются цели композиции; в определенных случаях боль оказывается главной темой исполнения. Соната Уствольской требует от пианиста громкой, ударной игры и тем самым выводит на первый план именно болезненные ощущения, усиливая тот аспект, который всегда выступает как потенциальная опция при исполнении.

Когда музыканты садятся за разучивание сонаты, они вступают в непосредственное взаимодействие с партитурой и инструментом. Через эти вполне материальные предметы пианист начинает выстраивать более общие взаимоотношения с композитором и будущими слушателями. И к Уствольской, и к аудитории я еще вернусь чуть позже в этой главе. Сейчас же я хотела бы сконцентрировать внимание именно на триаде «партитура – фортепиано – пианист». Даже беглый взгляд на ноты к Шестой сонате для фортепиано выхватывает обилие необычных обозначений уже на первой странице. Стрелочки рассекают по диагонали нотные линии, которые и так уже кишат зигзагообразными значками, фиксирующими акценты, кластеры и паузы. Почти каждую ноту сопровождают стрелочки двух видов: обычные значки акцентов и – сбоку – похожий на растянутый акцент значок в виде указывающей на нотную головку стрелочки. В расширенном пространстве между нотными станами, над первой нотой, виднеется звездочка, указывающая на сноску внизу листа: «Нотное письмо фиксирует верхние ноты комплексов, состоящих из произвольного набора нот (хроматических и диатонических). Каждый комплекс нот следует извлекать краем руки или сложенными вместе тремя изогнутыми пальцами. Верхние ноты – тема, и, соответственно, их нужно выделять» (см. пример 2.1)⁵⁰.

Пример 2.1. Начало Шестой сонаты для фортепиано (1988) Композитор: Галина Уствольская (© 1996 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Необычные указания к исполнению и примечание дают необходимую информацию, чтобы пианист смог сыграть вводные кластеры. Особое внимание уделяется именно телу исполнителя во время игры. Исторически музыковеды склонны характеризовать партитуры как сочиненный текст, из которого мы должны извлекать организационные и творческие стратегии композитора, планы исполнения, указания по форме произведения, наборы рекомендаций по тональностям и так далее. Исполнители взаимодействуют с одним и тем же текстом, трансформируя значки и символы с нотного листа в фактические действия с инструментом. Эти движения вписываются в материально-телесное взаимоотношение исполнителя с инструментом. Моменты, которые никак не освещены в партитуре, остаются открыты для специфических физических и музыкальных предпочтений исполнителя, складывающихся в интерпретацию. Два описанных подхода к работе с нотами, вне всяких сомнений, влияют друг на друга и временами пересекаются, но институционально они в течение истории были разделены⁵¹. Партитура Уствольской нивелирует грань между нотами как «сочиненным текстом» и «проектом выступления». Композитор очевидным образом включает себя в партитуру, используя примечания. Обычно педагог выступает медиатором между исполнителем и партитурой, помогая первому «перевести» указания последней в конкретные физические действия⁵². Примечания Уствольской, по сути, исполняют ту же функцию, что и наставления педагога. Ноты к сонате побуждают вспомнить, что все партитуры представляют собой порождения уникальных творческих голосов их сочинителей и выступают хранилищами визуальной информации, обращаемой в практические действия⁵³.