Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Именно столь яростные музыкальные схватки, достойные увековечивания в эпических канонах, побуждают многих людей уделять повышенное внимание резким контрастам, которые характерны для музыки Шнитке. И в этом нет ничего удивительного: нас захватывает драматизм таких напряженных баталий. В живом исполнении подобные произведения интересно слушать и видеть. Перед пианистом, в сущности, ставится задача заслонить или даже заглушить собой целый струнный оркестр, а это далеко не так просто. С точки зрения законов физики и числа исполнителей на площадке, обстоятельства по умолчанию складываются не в пользу фортепиано. Пианист должен прямо на сцене пытаться сбросить на клавиатуру как можно больше массы, чтобы извлечь как можно более громкий звук из инструмента. Солист в самом буквальном смысле телесно отбивается от постоянных попыток оркестра сыграть узнаваемый тональный пассаж, который стремится создать у слушателей ощущение, что музыка к чему-то стремится и имеет заранее определенную конечную точку. Борьба за силу звука лишь подчеркивает то, что на сцене мы видим неустанные физические усилия исполнителей. Такие эпизоды можно воспринять как борьбу различных музыкальных стилей. Однако самое примечательное – именно то, что пианист вступает многократно тогда, когда оркестр почти достигает резолюции. Фортепиано, по сути, прерывает каденции – одну из составных частей в создании линейной, телеологичной, завершенной музыки.

Дважды сопротивление линейности тональной музыки в концерте приобретает несколько иной характер. Концерт проваливается в статичность, и сама драма, нагнетаемая произведением, оказывается подвешенной во времени. В первый раз это происходит сравнительно рано в опусе. Мы слушаем вводное соло фортепиано и первое появление альбертиевых басов в партии правой руки пианиста. Именно альбертиевы басы выводят нас в статичное пространство. Этот прием дополнительно закладывает впечатление, словно музыка идет на спад, а в этом случае почти останавливается, отвергая любое ощущение движения вперед, которого мы могли бы ожидать в начале композиции. Шнитке распределяет вторые скрипки, виолы и виолончели на 12 партий, или подгрупп (такты 38–45). Каждая партия исполняет все те же альбертиевы басы, но в разном темпе (см. пример 1.6). Верхний голос – первая из вторых скрипок – открывает этот раздел и играет мотив медленнее всего (половинными нотами). Каждая группа струнных, словно колеблясь, вступает с легким отставанием от предшествующей. Партии накладываются друг на друга. Инструменты постепенно вступают по нисходящей, при этом альбертиевы басы исполняются с каждой партией чуть быстрее. К тому времени, когда достигается предел и последняя партия виолончели продвигается на достаточно большой скорости (16-ми нотами), задействован почти весь струнный оркестр. Ситуация осложняется еще и тем, что каждая партия вступает на разных нотах и проигрывает разный аккорд. Распределив музыку по 12 партиям и вынуждая инструменты начинать игру с разных нот, Шнитке преобразует альбертиевы басы в додекафонию. Однако, что примечательно, композитор здесь искажает не только тональную музыку, но и додекафонию: есть две партии, которые вступают на одной высоте, и поэтому получается не 12 ожидаемых тонально полноценных партий, а 11⁸⁸.

Пока 12 струнных партий проигрывают один и тот же мотив, но при различных времени вступления, продолжительности нот и стартовых нотах, слушатели продолжают воспринимать устойчиво цикличное, но допускающее некоторые вариации звучание в партии фортепиано тех же первых шести аккордов. В результате возникает статичное, диссонантное звуковое полотно, которое, по мере того как опускается все ниже, становится все громче. Шнитке настолько сильно преображает здесь альбертиевы басы, что почти исключает возможность распознать мотив на слух. Даже профессиональному музыканту приходится заглядывать в партитуру в поисках подсказки. На краткий миг время словно застревает в этой неблагозвучной топи, но затем все же продолжает течение навстречу первому столкновению хорала в исполнении оркестра и громких подрывных аккордов в партии фортепиано. То, как Шнитке накладывает здесь различные временные слои, вызывает ассоциации с музыкой Шостаковича, например, первой частью его Симфонии № 15 (1972; см. такты 255–288), где, благодаря тому, что инструменты исполняют ноты в различном темпе, у слушателей также создается впечатление статичности.

Ближе к концу концерта, после того как фортепиано не позволяет оркестру доиграть хорал и привнести в произведение хоть какое-то телеологическое движение, музыкальная баталия вдруг прерывается, и Шнитке включает еще один эпизод замершего диссонанса (такты 351–365). Однако в этот раз вместо того, чтобы жестко следовать альбертиевым басам, каждая партия более свободно продвигается по трем нотам аккорда. Выстраивая музыкальную текстуру снизу вверх (а не наоборот, как ранее), Шнитке удваивает масштаб музыки: струнный оркестр разделяется на 24 партии (с учетом всех 12 возможных высот звука).