Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Значительная часть произведения далее выстраивается на этих исходных хрупких аккордах. Ближе к началу концерта Шнитке включает в фактуру отсылку к фразе из раздела разработки в Лунной сонате Бетховена⁸⁴. Шнитке использует контур исполняемой правой рукой мелодии и имитирует ее текстуру, ритм и очертания (см. пример 1.3)⁸⁵, но не просто обращается таким образом к прошлому, а ясно дает понять, что эта фраза была частью линейного, телеологического движения. Однако у Шнитке музыкальный узор в стилистике Бетховена ведет нас в никуда. Мотив прокручивается через хроматически проседающую последовательность аккордов. Правая рука пианиста (начиная с такта 71) проходит по тем же аккордам, с которых открылся концерт (до минор, до-бемоль мажор, ре минор, ре-бемоль мажор, ми мажор и соль минор).

Пример 1.3. Такты 77–82. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & CO. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Шнитке, обратившись к линейному прогрессу музыки в эпоху классицизма, немедленно ниспровергает его избранным набором нетелеологичных аккордовых образований. Ощущение сбоя лишь обостряется одновременным противопоставлением двух разнонаправленных аккордов в левой и правой руках: пока правая играет до минор, левая исполняет до-бемоль мажор. Такое композиционное решение сохраняется на протяжении всей последовательности. Слушатели сталкиваются с мгновенно узнаваемым классицистическим мотивом и стилем, которые окрашены в чрезвычайно диссонантные тона. И без того несбалансированная поделка на тему классицизма оказывается еще более эксцентричной в контексте партии струнного оркестра. Скрипки, распределенные на небольшие группы, исполняют по ноте, которая постепенно «сгибается», медленно, но уверенно переходя в фальшь, прежде чем вернуться к «правильной» высоте звука. Это звуковой аналог разглядывания искаженного отражения в кривом зеркале. Сочетание классицистического канона с диссонансом вызывает у аудитории незамедлительную интуитивную реакцию. Мы сталкиваемся с чем-то знакомым, но исковерканным. В конечном счете стратегия Шнитке направлена на то, чтобы через хроматику и диссонансы подорвать линейность и телеологию всей отсылки к классицистической эпохе.

По мере продвижения через Концерт логика построения аккордов во вступительном фрагменте распространяется и на циклы других тональностей. Примерно к концу первой четверти произведение вдруг разражается альбертиевыми басами (начиная с такта 124). Мотив звучит резко почти во всех инструментах (в обеих руках пианиста, а также в виолончелях и контрабасах), переходя от низших инструментов к высшим (см. пример 1.4). Стремительный, четкий ритм и безудержные повторы альбертиевых басов в таком количестве партий формируют ощущение движения вперед. В сравнении с началом концерта этот фрагмент громкий, быстрый и механистический. Легко вспоминаются схожие примеры использования альбертиевых басов в классицистических фортепианных концертах, где сущностная механистичность мотива задает произведениям аналогичный динамизм. В сочинениях прошлого такой раздел, возможно, вывел бы слушателей на телеологическую аккордовую прогрессию, настроив их на ожидание стартовой точки и желание вернуться к ней. Однако Шнитке, обращаясь к общему рисунку и условностям классицистической музыки, полностью освобождает их от причинно-следственного багажа. Калейдоскоп альбертиевых басов продолжает жесты из самого начала концерта: музыкальный узор проходит хроматически через аккорды, которые не вызывают у нас ощущения, что мы стремимся к какой-либо цели⁸⁶. При этом, вопреки предполагаемому механистическому хроматизму, который возникает, если анализировать секвенцию в целом, Шнитке параллельно накладывает разные лады друг на друга⁸⁷. Наслаивание множества разнообразных аккордов один поверх другого формирует диссонантную бездну. В результате мы не чувствуем ни основу гармонии, ни направление движения музыки, ни ясную цель произведения. Создается впечатление, что через сочетание альбертиевых басов с высокой степенью хроматики в выстраивании гармонии Шнитке пытается одновременно вернуть нас к истории и смешать прошлое с настоящим. В такие моменты хронологическое историческое время будто терпит полный крах, а слушатель освобождается от линейного музыкального времени. В итоге создается движение, никоим образом не направленное на возвращение к «домашнему очагу», из которого мы первоначально исходили.