Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В некотором смысле сочетание стилей из различных периодов в Концерте представляет собой панораму истории музыки в отрыве от какой-либо хронологии. Концерт Шнитке включает отсылки к конкретным произведениям, в том числе парафразы мотивов из Лунной сонаты для фортепиано № 14, ор. 27, № 2 Бетховена (1801), Ноктюрна № 7, op. 27, № 1 Шопена (1835), Импровизаций для фортепиано, ор. 20 Бартока (1922), Сонаты для фортепиано № 5, ор. 53 Скрябина (1907) и Торжественной увертюры «1812 год», ор. 49 Чайковского (1880), а также стилистические аллюзии к классицизму XVIII века, венским вальсам, атональности и додекафонии. Вполне вероятны различные трактовки концепции этого концерта. Так, мы можем проанализировать исторические ассоциации, которые связаны с каждой из цитат, и, отметив, что большинство отсылок связаны с музыкой из Восточной Европы и России, а также Вены, провести интерпретацию произведения во взаимосвязи с замечаниями самого Шнитке о его идентичности. Мы можем рассмотреть композицию исключительно как общий комментарий по поводу истории музыки, однако в таком случае музыкальные воспоминания предстанут как метафоры, в которых осмысляются история и память в целом. С учетом дискурса того времени о сохранении в памяти травматических событий прошлого, которые власти зачастую стремились скрыть, мы можем назвать отсутствие жесткой хронологии и линейности в произведении отражением культурной травмы. Концерт не цитирует музыку, которая как-либо связана с актами насилия. Травма здесь разворачивается под видом прерывистых стилистических аллюзий. Мой анализ здесь будет воспроизводить подходы других исследователей к литературным произведениям и кинофильмам: я уделю внимание формальным качествам композиции, которые предположительно несут на себе печать травмы. В свете замечания Алана Янга о травме как «недуге времени», представляется, что концерт Шнитке неспособен или намеренно отказывается от представления линейной хронологии: разнообразные музыкальные моменты из прошлого и настоящего пересекаются, выдвигая на первый план для слушателя эффекты фрагментации и дизъюнкции.

Полистилистика создает для Шнитке возможность одновременно обращаться ко всем доступным стилям в любой момент. Позднее композитор придет к пониманию, что подобные коллажи отражают и нелинейные представления о времени, и чувство единения, которое связывает эти стилистические фрагменты⁷¹. Так, мы можем отметить, что в разделе концерта, где звучит вальс (такты 217–297), Шнитке сочетает ритм и мелодику венского вальса с сериями 12 тонов. С учетом того, что мы имеем дело с музыкой, за которой стоят разные поколения венских композиторов и музыкантов, такое слияние стилей подчеркивает историческую взаимосвязь между двумя крайне различными музыкальными подходами, которые восходят к одной географической точке.