Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В эссе «Полистилистические тенденции в современной музыке» (начало 1970-х) Шнитке описывает свой подход к созданию музыки. Композитор выделяет «принцип цитирования», который предполагает как заимствование стереотипных элементов иностранных стилей, так и точные или слегка измененные цитаты. Стратегия «адаптации» требует переработки чуждого стиля средствами собственного языка, а также внедрение техник из других стилей. «Аллюзия» – скорее всего, представленный наиболее открытым образом термин – предполагает «тончайшие намеки и невыполненные обещания, находящиеся на грани с цитатой, но не переступающие ее». Шнитке часто объединяет два и более стилистических элемента и сочетает цитаты в виде «полистилистических гибридов»⁵³. Со слов Шнитке, полистилистика – практика, допускающая большую долю вариативности и гибкости, от прямых цитат до более аморфных аллюзий. К концу 1970-х годов и в особенности в таких произведениях, как Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Шнитке полагался преимущественно на адаптацию и аллюзии, а не на прямые цитаты. В композициях он использовал элементы, которые представлялись типичными для того или иного периода, и в дальнейшем объединял, разбавлял и менял их через сочетания с частыми диссонирующими вставками. Шнитке соотносит полистилистику скорее с общей традицией заимствований и цитирования в музыке, а не с современными ему эстетическими трендами, в том числе коллажем. Среди своих предшественников в этом отношении Шнитке называет композиторов Чарлза Айвза и Густава Малера. В отдельных случаях Шнитке противопоставляет себя итальянскому композитору Лучано Берио, чья Симфония (1968–1969) также выстроена вокруг коллажа. Например, в третьей части произведения Берио прямо цитирует работы множества композиторов, в том числе Малера и Айвза, а также Бетховена, Равеля и Шёнберга. В дополнение к этому тексты, использующиеся в Симфонии, взяты у Сэмюэла Беккета и Джеймса Джойса. Шнитке отмечает, что, несмотря на некоторые текстуальные схожести, которые можно проследить между его Симфонией № 1 и композицией Берио, концептуально произведения сильно различаются. Берио испытал на себе влияние структурализма, лингвистических теорий Клода Леви-Стросса и литератора Умберто Эко (с ним он имел возможность взаимодействовать). Шнитке же постоянно описывает полистилистику с позиций музыки к кинофильмам, над которой работал⁵⁴. Импульсивное стремление сопоставлять российских (советских) и восточноевропейских композиторов с западными особенно явственно проявлялось у западных музыковедов и критиков конца XX века. Возможно, комментарии Шнитке насчет Берио в какой-то мере отображают желание воспрепятствовать таким сравнениям и отстоять самобытность собственного стиля. И все же нельзя не признать, что и Берио, и Шнитке создали калейдоскопичные музыкальные миры, в которых перед нами с огромной скоростью проносятся отсылки. Однако Симфония Берио включает конкретные цитаты, в то время как поздние произведения Шнитке, включая Концерт, базируются на менее очевидных стилистических аллюзиях.

В других эссе и интервью Шнитке осмысляет значимость полистилистики. Временами его мысли можно соотнести с общим культурным дискурсом об истории, истине и реальности. В частности, Шнитке указывает на возникший незадолго до этого «резкий рост интереса к прошлому» и затем представляет собственный подход к написанию музыки с позиций «временных и пространственных ассоциаций», которые формируют ощущение непрерывно текущего исторического времени, проводя нелинейные связи между прошлым и настоящим. В интервью американскому музыковеду Клэр Полин композитор описывает Симфонию № 1 как «множество слоев цитат из различных жанров: марши, джаз и так далее, которые придают [произведению] ощущение документальности»⁵⁵. До некоторой степени обобщая, Шнитке словно применяет указанную характеристику симфонии ко всем своим полистилистическим произведениям. Композитор поясняет, что в его музыке человек может обнаружить «вполне реальные элементы» и «документальную объективность музыкальной реальности, которая представлена не просто как некое индивидуальное переживание, а как подлинная цитата»⁵⁶.

Несколько исследователей поддерживают оценки Шнитке и уделяют особое внимание тому, что полистилистика выступает музыкальным проектом, посвященным проблематике памяти. Александр Ивашкин – активный поборник произведений Шнитке и в качестве виолончелиста, и в качестве музыковеда – заявляет, по всей видимости, просто пересказывая слова композитора, что полистилистика демонстрирует единство человеческой культуры, и описывает музыку Шнитке как «генетический колодец» исторической и культурной памяти. В статье о влиянии перестройки и провала коммунистического эксперимента на русскую музыку Ивашкин цитирует мнение американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона о том, что цитата представляет собой носитель истины. Это провокационная позиция, которая состыкуется с замечаниями Шнитке о «документальном» характере его музыкальных цитат и аллюзий⁵⁷.