Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

По возвращении в СССР юный Шнитке посвятил себя занятиям музыкой и в 1953 году поступил в Московскую консерваторию. Здесь он принял участие в работе Студенческого научного общества (СНО). Учащиеся собирались вместе, исполняли свои композиции, слушали современную музыку – зачастую далеко за пределами круга официально санкционированных произведений – и оживленно спорили о сущности и значении музыки³⁷. Начиная с 1932 года, когда соцреализм стал элементом государственной политики, Союз композиторов СССР взял под жесткий контроль музыкальную сферу, продвигая композиции, которые считались доступными для рядового слушателя и надлежаще воодушевляющими, и борясь с западными веяниями, в особенности диссонансами, связанными с додекафонией Арнольда Шёнберга³⁸. Сериализм в целом обозначался как некий антисимвол всего западного модернизма с его предполагаемой непостижимостью и формализмом. Даже в 1960-е годы сериальные техники официально считались неприемлемыми композиторскими приемами. Шнитке и многие его сверстники, относясь к поколению людей, достигших зрелости во времена оттепели конца 1950-х и начала 1960-х годов, интересовались западным модернизмом и связанными с ним приемами. Шнитке рассказывает, что по дороге домой в электричке сам упражнялся в додекафонии. Питер Шмельц в книге «Такая свобода, но только в музыке» («Such Freedom, If Only Musical») отмечает, что это поколение композиторов ощущало острую необходимость «догнать» Запад и поэтому активно искало партитуры додекафонических и сериальных произведений, недоступных широкой аудитории³⁹. Естественно, в середине 1950-х годов в стенах Московской консерватории не произошло какого-то перелома, который бы привел к признанию в СССР западной музыки. Шнитке в беседах с Дмитрием Шульгиным в 1976 году рассказывает о постоянном цикле из движений вперед и откатов. Студенты находили возможности приобретать интересующие их партитуры, исполняли произведения современных западных композиторов и сами экспериментировали. В свою очередь, руководство консерватории то и дело устанавливало пределы допустимой свободы и выражало недовольство начинаниями учащихся⁴⁰. Шмельц особо подчеркивает роль либерально настроенных профессоров и СНО в конце 1950-х и в 1960-х годах. Он описывает, как поколение Шнитке училось сериализму и получало партитуры от внешних источников⁴¹. Шмельц также прослеживает последовательное расширение доступа к авангардистской музыке с середины 1950-х до начала 1970-х годов, сопровождавшееся, впрочем, постепенным затуханием либерализации и изменением настроений, которые во многом характеризуют оттепель.

После окончания консерватории Шнитке принимал отдельные заказы от Союза композиторов СССР, пытаясь приноровиться к жизни перспективного официального композитора. Среди произведений, написанных в рамках такого взаимодействия, стоит отметить кантату «Песни войны и мира» (1959) на темы народных песен, которые Шнитке собирал еще студентом. Подобное коллекционирование музыкального материала было типичным заданием во время обучения в Московской консерватории. Предполагалось, что так учащиеся будут создавать восходящие к «народу» и тем самым находящие у него отклик новые произведения, способствуя формированию культурных связей между разнообразными этническими группами на территории СССР⁴². Шнитке описывает те годы как следование по пути компромисса, попытку найти композиционные стратегии, которые были бы одновременно официально допустимы и творчески интересны. В 1962 году в СССР впервые с официальным визитом приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, чьи коммунистические взгляды были приемлемы для советских чиновников. Ноно – известный сериалист, по славе сопоставимый с Пьером Булезом и Карлхайнцом Штокхаузеном⁴³. Шнитке упоминает этот визит как одну из ключевых причин, которые побудили его сойти с пути компромисса, и, в частности, отмечает, что интеллигентность и живость итальянского композитора контрастировала с бытовавшими в СССР негативными стереотипами о западных авангардистах. Ноно лично рекомендовал Шнитке партитуры для изучения, например произведения Антона Веберна, протеже Шёнберга. Итальянский композитор в дальнейшем активно снабжал учащихся Московской консерватории партитурами. Прямое личное взаимодействие Шнитке с западными композиторами и их музыкой также стало возможным благодаря коллеге Эдисону Денисову и ежегодному фестивалю современной музыки «Варшавская осень». Все эти факторы привели к тому, что Шнитке начал отклоняться от официально одобренного музыкального языка⁴⁴. Как и многие современники, Шнитке на протяжении значительной части 1960-х годов изучал сериальные техники, разделяя общее стремление поймать текущую траекторию движения западного авангардизма. Шмельц фиксирует кризис представлений в музыкальных кругах в самом конце 1960-х. На заре 1970-х многие композиторы, в том числе Шнитке, утратили интерес к сериализму и приступили к поиску других композиционных стилей и средств⁴⁵.