Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

«Покаяние», выступающее свидетельствованием о сталинских репрессиях, вышло на экраны в конце эпохи, в рамках которой, как замечает Мерридейл, в силу политического контроля со стороны правительства возможности людей вспоминать о терроре 1930-х годов были сильно ограничены⁴⁷. Литературовед Ли Гилмор проводит грань между свидетельскими показаниями, которые вызывают ассоциации с контекстом законности, и свидетельствованием, которое может принимать разнообразные формы в культуре⁴⁸. Этот дуализм находит отражение в «Покаянии». С одной стороны, Кети выступает свидетельницей и дает показания в зале судебных заседаний вымышленного грузинского городка. Тем самым задается правовой контекст для личных воспоминаний человека, в которых аллегорически обыгрывается опыт жизни при Сталине. С другой стороны, рассматриваемая кинолента демонстрировалась в кинотеатрах крупных советских городов и выступала актом свидетельствования исторической фактуры и последствий сталинизма. Представители различных отраслей культуры зачастую не принимают во внимание обозначенный юридический аспект и рассматривают свидетельство и свидетельствование как синонимы, в равной мере связанные с представлениями об истине. Истина определенно выступает ключевым лейтмотивом фильма. Кети показаниями прерывает молчание, на которое ее обрекала власть Варлама, и с предельной искренностью делится историей своей семьи. Таким образом, «Покаяние» в рамках гласности привлекает внимание к прежде вырванным из советской истории эпизодам. При этом смешение реальных сцен с анахронизмами и фантазийными вставками в показаниях Кети лишает нас возможности дать прямолинейное и однозначное определение понятию «истина».

Если мы воспримем симптомы травмы как проявление «недуга времени», в результате которого в жизнь человека постоянно вторгаются подавленные воспоминания, то анахронизмы в «Покаянии» могут быть поняты как эстетическое отображение феномена травмы. Абуладзе задает нарратив, который неспособен следовать четкому, линейному восприятию истории. Из раза в раз мы сталкиваемся с временными несостыковками – художественной интерпретацией того, как травма подрывает ощущение непрерывной последовательности времени. Впрочем, даже тогда, когда аномалии достигают максимально сюрреалистичного эффекта (например, тело Варлама в предполагаемых 1980-х годах увозят на фургоне времен 1930-х годов), они воспринимаются как неудержимое возвращение к историческим реалиям (на таких же фургонах во времена чисток перевозили узников). Карут неоднократно возвращается к мысли о парадоксе травмы: она «одновременно бросает нам вызов и требует от нас свидетельства»⁴⁹. Показания Кети несут в себе историческую память, но уже первая сцена фильма создает ощущение, будто все события, которые мы наблюдаем, – плод фантазии героини. Концовка фильма лишь усиливает это впечатление. Это, впрочем, не мешает зрителям внимать свидетельствованию Кети и осмыслять бремя ее молчания. И Мерридейл, и Файджес замечают, что это безмолвие, обычно воспринимаемое как психологическая реакция на пережитую травму, может быть описано и как следствие политической обстановки в СССР⁵⁰. Вполне возможно, что Кети лишь привиделась вся сюжетная канва фильма, поскольку она не могла поведать о прошлом из-за постоянных ограничений в области свободы слова и страха перед возможными последствиями. Впрочем, не столь уж существенно, с чем именно мы имеем дело в этом случае. Задавая столь неоднозначные рамки для действия в «Покаянии», Абуладзе воспроизводит травматическое прошлое и одновременно указывает, что оно остается вне доступа. Критики фильма отмечали, что такое решение лишает фильм четкой политической позиции. Однако как раз отсутствие этой очевидности в сочетании с обыгрыванием парадоксов придает кинокартине характер медитации на тему страданий и памяти.