Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Абуладзе включает в по большей части вымышленный сюжет фильма реальные эпизоды истории Грузии и СССР. Осквернение могилы Варлама основано на известном Абуладзе событии, когда по окончании тюремного заключения несправедливо осужденный грузин потревожил могилу человека, который посадил его в тюрьму³⁰. Можно провести некоторые параллели между персонажами фильма и историей семьи арестованного и расстрелянного в 1937 году Мамии (Ивана) Орахелашвили, грузинского большевика и ведущего деятеля КПСС³¹. Сам образ Варлама Аравидзе, у которого даже фамилия – говорящая (она буквально переводится с грузинского как «ничей сын», условный «человек без корней»), представляет собой набор отсылок к историческим персоналиям: у антагониста пенсне, как у начальника НКВД Лаврентия Берии, и усики, как у Гитлера, одевается он как Муссолини и говорит фразами, напоминающими речь Сталина³². Абуладзе целенаправленно создавал аллегорический образ, который символизировал все зло в современном мире, тем не менее Варлам преимущественно представляется отсылкой к Сталину. Как отмечает киновед Джули Кристенсен, Абуладзе в рамках подготовки фильма пришлось преодолеть крайне запутанный лабиринт политических коннотаций. С одной стороны, режиссер предлагал вниманию максимально широкой (не только советской, но и международной) аудитории аллегорию на тему тлетворности тоталитаризма. С другой стороны, Абуладзе создавал фильм о Сталине в первую очередь для грузинских зрителей и постарался сделать все, чтобы не оскорбить их, проведя знак равенства как между Сталиным и всеми прегрешениями прошлого, так и между Сталиным и всеми грузинами³³.

Осмысляя сущность истории, фильм также обыгрывает разнообразные временные несостыковки. Облаченные в доспехи рыцари появляются и в зале судебных заседаний в «наши дни», и в 1930-е годы в качестве сообщников Варлама. По радио в 1930-е годы передают послевоенную речь Альберта Эйнштейна. Тело Варлама транспортируют на точно такой же бронированной машине, в которой могли перевозить жертв террора 1930-х годов. В пояснениях к «Покаянию» Джозефина Уолл и Дениз Янгблад замечают, что подобные «сбои», которых в фильме можно обнаружить великое множество, не позволяют зрителям четко сориентироваться во времени. Более того, такие разрывы шаблонов имеют некоторый эффект унификации: подобные события могут произойти в любое время и в любом месте³⁴. Это замечание, как и комментарии Гройса по поводу авангардистов 1970-х и 1980-х годов, звучит вполне правдоподобно. При этом важно подчеркнуть, что «Покаяние» одновременно обращается к истории и подрывает любую хронологическую линейность. Гройс полагает, что это парадоксальное увлечение историей и одновременное сокрушение исторических последовательностей можно по крайней мере частично связать с тем, как при Сталине прошлое переписывалось и зачищалось. Подчеркивая сходство со Сталиным, Варлам часто противодействует исторической памяти. Один из ключевых моментов фильма связан с разрушением церкви VI века, что отсылает нас к тому, как при Сталине уничтожались святые места³⁵. Фильм постоянно вертится вокруг страданий, в которых повинен Варлам, поэтому анахронизмы также можно интерпретировать как попытку драматизировать взаимодействие между травматическими событиями и историей. Как подчеркивает литературовед Кэти Карут, «вся действенность травматического события заключается в том, что мы запоздало реагируем на него, а также в том, что оно отказывает нам в возможности определенно выявить его источник, оно где-то вне конкретного места и времени»³⁶. Вероятно, Абуладзе в самом деле хотел представить универсальную аллегорию, но темпоральная дизъюнкция фильма также свидетельствует в пользу того, что источник травмы не привязан ко времени.

Исторические реминисценции «Покаяния» выражаются и в манипуляциях с культурной памятью. Фильм переполнен отсылками к различным произведениям искусства. Даже если мы возьмем только музыку, то в фильме обнаруживаются самые разнообразные мотивы. В дополнение к тому, что Варлам, демонстрируя высококультурность, исполняет кабалетту Манрико из «Трубадура» Верди, в кинокартине звучат также свадебный марш из музыки Мендельсона ко «Сну в летнюю ночь», ода «К радости» из Симфонии № 9 Бетховена, Прелюдия для фортепиано «Следы на снегу» Дебюсси (Тетрадь 1, № 6) и патриотическая грузинская песня «Самшобло» («Родина»), которая исполняется на похоронах Варлама. Кинокартина содержит и различные отсылки к литературе, от сонетов Шекспира до поэм одного из главных поэтов Грузии Шоты Руставели³⁷.