Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

В связи с артикуляцией и “музыкальным произношением” особого внимания заслуживает пунктирный ритм. Это один из праритмов человека, более древний, нежели равномерное staccato. Певцам и инструменталистам очень трудно исполнять последовательность совершенно ровных звуков. (В европейских консерваториях уже около двухсот лет много усилий расходуется на то, чтобы “окультурить” природную ритмическую нерегулярность, все еще существующую в любой народной музыке, и сделать одинаковые длительности идеально выровненными). Между такой равномерностью (в музыке барокко появлялась только изредка, четко обозначалась при помощи слов или точек) и очень острым пунктированием существует бесконечное количество градаций. Если, например, пассаж равномерных восьмушек будет сыгран несколько неровно, будто “свингуя” — так, чтобы первая восьмушка из двух всегда была немного длинней,— получим наиболее утонченную, на самом деле неуловимую форму пунктирного ритма. Следующей ступенькой будет приближение к триольному ритму, а в какой-то момент композитор испытает потребность записать этот ритм. Он поставит точку после длинной ноты, а следующую сократит на половину ее длительности. Это отнюдь не означает, что первый звук должен быть ровно втрое длиннее второго. Просто здесь имеется один длинный и один короткий звук — а то, насколько длинный и насколько короткий, решается на основании контекста. Итак, нотация указывает лишь одну из промежуточных ступенек.

Между первой и второй парой нот существует только прогрессирующее различие в пунктировании.

Природа подсказывает нам, что пунктирный ритм как таковой противится любому точному делению. Продолжительность длинного и короткого звуков определяется характером произведения и принципами стиля. Правда, существует несколько авторов XVII—XVIII вв., утверждающих, будто в пунктирном ритме короткая нота должна играться в последний миг, но мне кажется, что такое указание касается только особенно характерных случаев, о всех же других, очевидных, эти авторы молчат. Было бы серьезной ошибкой применять везде всякое правило дословно, без надлежащего понимания. Считаю догматиков наибольшими врагами “религии”. Слепая вера в источники опасна.

Нынешний способ игры пунктирных ритмов, когда пунктирная нота удерживается ровно втрое длиннее, чем следующая после нее короткая, является, правда, точным исполнением записи, но, наверное, в большинстве случаев неправильным. Поскольку вследствие этого появляется тип упорядоченного подритма, который и уничтожает суть пунктира. Конечно, виною тому несовершенство нотации. Не принято выражать желательные соотношения цифрами, нельзя, например, над длинной нотой написать 9, а над короткой — 2. В барочной музыке композиторы очень часто объединяли четверть с точкой и три тридцатьвторые ноты. Педантам, которых и в музыке предостаточно, это очень не нравится; они высчитывают, сколько тридцатьвторых имеет восьмушка — в сам раз четыре, — вписывают их и первую из них залиговывают с длинной нотой.

Композитор при желании тоже мог бы так написать. Тем не менее он захотел иметь одну длинную пунктирную ноту и три коротких. Этого не следует изменять даже в новых изданиях, ибо пунктирный ритм играется иначе, более свободно, чем точно выписанный.

В последние пятьдесят лет, стремясь достичь неверно понимаемой “аутентичности”, мы пришли, увы, к чистому нотному тексту и забвению или отбрасыванию всех добрых традиций, еще сохраняющих настоящий способ его прочтения. Старые пластинки (например, запись репетиции с Бруно Вальтером) свидетельствуют, что где-то около 1910 года еще знали и ощущали, как следует играть пунктирный ритм. Лишь когда Густав Малер начал настаивать на точном исполнении записанного, эти знания постепенно утратились. Сожалею, что идея соответствия нотному тексту убила настоящую верность музыке, и что забыто многое из ранее живых знаний. Теперь нужно с трудом возвращать эти сведения. То же, естественно, касается и артикуляции. Сейчас, ссылаясь на верность композитору (так называемую “верность произведению”, что состоит в воспроизведении нот, а не произведения), большинство музыкантов считает, что, если в нотах нет артикуляционных знаков, необозначенные группы нот следует играть без артикуляции — так, как они записаны. Этот часто цитируемый “аутентизм” представляется мне наибольшим врагом правильной интерпретации вообще, поскольку он приводит к звучанию только записанных нот, упуская содержание, заключенное в этой записи. Последняя как таковая вообще не может передать смысл произведения, являясь только отправным пунктом для этого. Верным произведению (Werktreue — нем.) в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадцатую, а не тот, кто — целую.