Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Подытожу об артикуляции. Призываю изучать источники, стремиться узнать все возможное об исполнении и сущности лиг, пытаться точно ощутить, почему разрешение какого-либо диссонанса должно быть таким, а не другим, почему пунктирный ритм может быть сыгран тем или иным способом. Но, играя, необходимо забыть обо всем прочитанном. Слушатель не должен подозревать, будто мы играем то, чему научились: знания должны войти в наше естество, стать частью нашей личности. Не так уж важно, что и откуда мы узнали. Может случиться, что снова совершим несколько “ошибок”, играя вопреки букве. Но “ошибка”, возникающая из собственного убеждения, вкуса и ощущения, более убедительна, чем правильные теоретические взгляды, воплощенные в звуках.

Темп

 Выбор соответствующего темпа исполнения или установление взаимосвязей между темпами в многочастных произведениях или в опере — одна из основных проблем в музыке вообще. В античной Греции и в монодии раннего средневековья все выглядело абсолютно иначе. Одно и то же произведение можно было исполнять в разных темпах. Подобно речи, скорость зависела от темперамента исполнителя: один говорит быстрее, другой — медленнее. В повествовании одиночное предложение также не имеет определенного, присущего ему темпа. Скорость рассказа не влияет на его содержание. В григорианском пении часто встречается широкий диапазон темпов, тем не менее это не вызывает впечатления разногласия с музыкой. Наверное, темп не играл здесь решающей роли.

Из литературных источников знаем, что в греческой музыке ритм и темп составляли единство. Это — из-за ритма поэзии, которая была исходным пунктом для всей музыки. В греческом языке поэзия и музыка были обозначены одним словом, и как пение, и как речитация поэтического текста. Отсюда можно сделать вывод, что он декламационно пелся или напевно декламировался. В античной Греции существовало три основных группы темпа и ритма:

1) быстрые состояли исключительно из мелких длительностей, использовались для военных танцев и выражения страстных, решительных чувств. Около 1600 года вместе с идеями Ренессанса появились в европейской музыке, подобно повторяющимся звукам, которые использовал Монтеверди на греческий лад (по Платону) в музыке Combattimento, иллюстрирующей битву, при этом досконально их объяснил и обосновал; ритмы, состоящие из крупных и мелких длительностей, связанные с танцевальными хороводами. Скорее всего близки к ритму gigue (жиги);

2) медленные состояли исключительно из крупных длительностей, встречались в гимнах.

Когда около 1600 года в европейской музыке начали использовать традиции греческой, это затронуло также и принципы аффекта. Первый и третий ритмы вошли в комплекс средств, служивших передаче аффекта. Первый характеризовался как пылкий, страстный, решительный, третий — как мягкий, пассивный, нерешительный.

В григорианском пении уже около 900 года для обозначения темпов использовались буквы; их значение сейчас интерпретируется по-разному. Над невмами (знаками, схематически фиксировавшие движения дирижера и ставшие первым христианско-европейским нотным письмом) ставились буквы С (celeriter), M (mediocriter), T (tarditer), или быстро, умеренно, медленно. В пассиональных чтениях с разделенными ролями темповые различия были предельно отчетливы: преступники всегда говорили быстро, а чем более святым был персонаж, тем более медленным становился темпоритм. Слова Христа декламировались очень медленно, наподобие гимна. В XVII веке этот принцип определенным образом применили к речитативам.

Темп становится проблемой с момента появления многоголосия. Темп и даже ритм должны были согласовываться хотя бы в некоторых местах. Тогдашняя невменная нотация оказалась для этого непригодной; нужно было придумать новый способ записи, который передавал бы информацию, относящуюся к темпу и ритму. На той ранней стадии многоголосое звучание представлялось таким замечательным и чудесным, что речь шла только об одном темпе — “медленно”. Многие источники вспоминают moroditas как способ продолжительного звучания этой замечательной музыки. Прекрасное многоголосие длилось бесконечно, его отнюдь не было слишком много. Независимо от этих очень медленных темпов, которые бытовали, наверное, исключительно только на первой фазе развития многоголосия, определенная согласованность и точность должны были властвовать по крайней мере в акцентированных местах (сейчас сказали бы “на раз в каждом такте”). В этих местах, где должны появляться консонирующие октавы, квинты и кварты, как раз и встречались все голоса. На безакцентных участках властвовала определенная ритмическая свобода, которую сегодня однозначно назвали бы балаганом. Отсюда возникало впечатление огромной самостоятельности отдельных голосов, объединение и метрическое упорядочение которых опиралось на широкомасштабный каркас акцентов и консонансов. Основной метр отбивался дирижером (например, свернутыми в свиток нотами).