Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Постепенные изменения темпа, ускорения (accelerandi) и замедления, естественно, поначалу импровизировались, но, начиная с конца XVI века, некоторые композиторы ищут способы их отображения с помощью нотации. В этом контексте предисловия Фрескобальди опять приобретают особый вес. В нотах он выписывает трели шестнадцатыми, а в тексте подчеркивает, что их не надо играть ритмически “так, как записано”, а значительно более быстрее — veloce. Это означает, что запись шестнадцатыми была только приблизительным отражением идеи; предисловие же поясняло — речь идет о ритмически произвольном исполнении в импровизационном характере. Такой тип записи позднее был заменен значком трели (tr). Подобные методы записи использовали также английские композиторы и мастера гамбы — Морли и Симпсон; чтобы отобразить идею ритмической свободы они часто записывали начало быстрых пассажей шестнадцатыми, а их дальнейшее продолжение — тридцатьвторыми. Это был очень удобный способ для записи accelerando (ускорения). До его изобретения изменения такого типа старались приближенно записывать нотами; ускорение записывали этапами, а реализовываться оно должно было плавно. Известным примером является “Il trotto del cavallo” из Combattimento Монтеверди: композитор изображает здесь ускоряющийся галоп коня с помощью ритма, который неожиданно становится вдвое более быстрым.

Такое неожиданное ускорение на самом деле означает плавный переход к быстрому темпу (единственно возможный для реального коня), но тогдашняя нотация не могла этого записать иначе. Подобным методом, естественно, можно было выразить и обратный процесс — постепенное замедление (ritenuto), надо было только удвоить длительности нот. Такой способ записи темповых модификаций находим еще у Вивальди и Генделя; большей частью его исполняют не соответствующим образом, а “так, как написано” — именно, как неожиданное изменение темпа.

В XVIII веке определенные фигуры (группы нот) требовали соответствующего определенного темпа. Музыкальные “фигуры” (короткие последовательности звуков, своеобразные музыкальные кирпичики или “звучащие слова”), будучи внятно проартикулированными, требуют выразительного, связного течения музыки; в результате — определенность темпа. Определение метра и темпа — две совершенно разные сферы: такт (метр) является точно измеримым, темп же — неизмеримым (нерациональным) и должен от чего-то отталкиваться. Темп не возникает из определения метра, даже если указан при нем словесно. Музыканты говорили, что надо по содержанию самой пьесы разгадать, требует она медленного или быстрого движения (Леопольд Моцарт). При этом принимали во внимание только те “фигуры”, которые были исходными для выбора соответствующего темпа.

Во времена Баха темп произведения без дополнительных указаний определяли по четырем параметрам: музыкальному аффекту (его следовало “тонко отгадать”), тактовому размеру, наиболее мелким из всех наличествующих длительностей нотам и количеству акцентов в границах такта. Практические результаты, полученные по этим критериям, настолько соответствуют другим источникам (например, трактатам), что их можно считать достоверными.

Разумеется, нет и не было правил настолько твердых, чтобы темпы не могли подвергаться изменению под влиянием таких “внемузыкальных” факторов, как акустика помещения, численность хора или состав оркестра. С давних пор известно: большой оркестр должен играть медленнее маленького; в помещении с большой реверберацией надо музицировать медленнее, чем в “сухой” акустике и т.п. Один и тот же темп в действительности звучит по-разному в разных интерпретациях, причем важную роль играют не только пространство и состав исполнителей, а также и артикуляция. Игра ансамбля, отмечающаяся богатством артикуляции, представляется более быстрой и проворной, чем ансамбля, играющего широко и однообразно.

Вообще из источников следует, что давнишние музыканты использовали существенно более быстрые темпы, чем им сегодня приписывают; особенно в медленных частях. Также смело можно считать, что и быстрые части игрались быстрее и с незаурядной виртуозностью. Об этом свидетельствует и ориентация по пульсу (приблизительно 80 ударов в минуту после употребления пищи), и техника игры (шестнадцатые игрались — каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах — двойным ударом языка). Сын Баха Филипп Эммануил информирует (данные из биографии Баха, написанной Форкелем), что его отец “при исполнении собственных произведений брал обычно очень быстрые темпы”.