Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

В XVII веке композиторы уже старались обратить внимание на желательный темп, посвящая ему некоторые соображения в предисловии к произведению. Применявшиеся в этих случаях обозначения с течением времени стали появляться как названия произведений, представляющие известные модели.

Хотелось бы вкратце показать, как из описаний и указаний появлялись точные обозначения темпа. Авторы XVI в. старались передавать свои пожелания такими, например, фразами: “с несколько подвижным тактом”, “чем быстрее, тем лучше”, “эту часть надо играть очень медленно”, “такт должен отбиваться быстро, иначе это не будет звучать достоверно”. В начале XVII в. в предисловиях к печатным нотным изданиям Фрескобальди (1615) уже встречаем указания, которые позже будут служить обозначениями как темпа, так и аффекта: “сначала надо играть медленно (adagio)... дальше играют более или менее ускоренно (stretti)... Партиты надо играть в соответствующем темпе (tempo guisto)... не следует начинать быстро (presto), a потом замедлять... пассажи в Партитах должны играться медленно (tempo largo)”. Эти слова, касающиеся темпа и происходящие из бытового итальянского языка, исподволь становились профессиональными обозначениями, относящимися, так сказать, к нотации, и помещались над нотными линейками. Тем не менее их содержание зависело от нотного текста, ибо не определяло темп абсолютной мерой. Во многих случаях следует считать их указаниями, касающимися более аффекта, нежели темпа. И, в сущности, аффект является фактором, определяющим темп произведения. Он бывает печальным или радостным — со всеми промежуточными состояниями и их многозначностью. Грусть ассоциируется с медленным темпом, радость — с быстрым. Первоначально Allegro означало аффект радости (в нынешнем итальянском языке и сейчас имеет то же значение), быстрый темп или просто мелкие длительности нот в нейтральном темпе. Важнейшие термины в XVII веке — Lento, Largo, Tardo, Grave, Adagio, Andante, Allegro, Presto. Итак, эти итальянские слова, использующиеся и по сей день, означали в музыке XVII столетия и темп, и характер, причем темп возникал из характера и наоборот. Часто в середине какого-либо отрывка Adagio появляется пассаж, обозначенный Presto; тем не менее, такое указание касается лишь одного голоса, в котором помещаются ноты мелких длительностей, общий темп остается неизменным.

Особое значение имеет соотношение темпов между собою. В музыке Ренессанса существовал основной темп, который выводился из естественных для человека явлений — например, из темпа шагов или сердцебиения, — и с которым соотносились все другие темпы. Существовала целая система сложных знаков, реликтами которой являются наши обозначения

alla breve и

для такта 4/4 (однако только как графические знаки, лишенные своего первичного значения). От корреляции темпов в XVII веке сохранилась на определенное время взаимосвязь между тактом на четыре и тактом на три, или двухдольным и трехдольным. Она эволюционировала и постепенно ослаблялась. Точное соотношение 2 к 3, согласно которому такт на три был триолью относительно такта на два, очень часто не было обязательным уже у Монтеверди. Это можно четко увидеть в местах, где один и тот же мотив переходит из такта на три к такту на четыре; тут часто случается, что целые ноты и половинки из трехдольного такта становятся в такте на 4/4 восьмерками и шестнадцатыми. Тогда основной темп просто продолжается.

Довольно однозначно это иллюстрируют определенные отрывки в поздних произведениях Монтеверди.

Итак, после XVII столетия темповые соотношения исподволь теряют свою былую точность; отныне становится труднее обнаружить закономерность, удивительно понятную в предшествующий период. Существует, правда, теория, в соответствии с которой вся “недирижированная” музыка барокко должна была исполняться принципиально в едином темпе, то есть с сохранением постоянных пропорций, когда такт отбивался ногой или тростью. Поэтому почти любое Adagio должно быть вдвое медленнее нежели Allegro, а этот принцип — обязательным вплоть до периода классицизма. Тем не менее я убежден, что на самом деле взаимосвязи темпов были более гибкими, и вообще нет потребности считать критерием темпа провинциальную привычку отбивать такт ногой. Существует несколько работ на эту тему, к которым следует относиться очень осторожно; их авторы вообще не были практикующими музыкантами, а выведенные ими теории на практике не применялись. Однако при критическом подходе можно и оттуда почерпнуть кое-какую информацию.