Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Может случиться, что люди, придя на концерт, чтобы наслаждаться “моцартовской радостью”, вместо этого получат моцартовскую правду, которая испортит им хорошее расположение духа, отвратит их от музыки. Вообще-то мы все стремимся слушать и переживать что-то конкретное, ибо утратили свойственную былому слушателю заинтересованность. Возможно, мы вообще не хотим уже слушать того, о чем рассказывает нам музыка. Не сведется ли функция нашей музыкальной культуры только к тому, чтобы после преисполненного работой и конфликтами дня, мы могли почерпнуть из музыки лишь радость и покой? Разве она больше ничего не может нам предложить?

Таковы, собственно, рамки, в которых развивалась выразительная музыка, драматический язык звуков. В самом начале, у Монтеверди, она заменила собой счастливый мир искусства мадригала. А в конце, после Моцарта, в значительной мере была уже сама вытеснена плоской музыкальной звукописью романтизма и постромантизма. В выразительной музыке, в диалоге, который она проводит, никогда не велась речь исключительно о прекрасном звучании; она преисполнена страсти, часто пестреет довольно острыми конфликтами, которые, тем не менее, всегда разрешаются. Монтеверди как-то (вынужденно защищаясь от укоров в том, что его музыка не руководствуется правилами эстетики и недостаточно “прекрасна”) сказал: “Пусть все знатоки музыки еще раз вникнут в основы гармонии и пусть поверят мне, что современные композиторы должны руководствоваться только правдой”.

III. ЕВРОПЕЙСКАЯ БАРОЧНАЯ МУЗЫКА - МОЦАРТ

Программная музыка — opus 8 Вивальди

Проблема “абсолютной” музыки, в отличие от музыки программной, затрагивалась уже неоднократно. Концерты периода барокко, даже имеющие программные названия, причисляются преимущественно к “абсолютной” музыке. Причина в том, что сочинены они на чисто музыкальной основе и могут быть понятны и без знакомства с программой. Мне кажется, что здесь возникла путаница относительно понятий, истоки которых — в послеберлиозовском понимании программной музыки. В барочной музыке совсем другие критерии, “абсолютную” музыку здесь невозможно отличить от программной, поскольку вообще не существует беспрограммной барочной музыки, если таковую считать драматическим действием с неизвестным финалом, часто без конкретного содержания и представленную средствами риторики. Во многих эпохах и стилях объединение слов и музыки способствует укреплению выразительной силы слова — посредством соответствующих мелодических построений музыкально отображаются даже жесты и движения тела. Важнейшим импульсом для музыки периода барокко стало развитие — если не сказать изобретение — оперы. Драматическая монодия, введенная около 1600 года, задумывалась как напевная декламация текста, причем единственной задачей музыки было усиление выразительности речи; чисто музыкальную экспрессию отвергли как фактор, отвлекающий от чего-то более существенного — от текста. Вскоре сформировался целый каталог музыкальных фигур; пение должно было приспосабливаться к характеру и естественному ритму языка — и всегда подчиняться выражаемым чувствам. Подобные мелодические и ритмические фигуры постоянно связывались с определенными чувствами и группами слов. Потом они использовались — уже совершенно сознательно — как элементы, которые в соединении с текстом, а впоследствии и без текста, должны вызывать ассоциации, соответствующие содержанию слов или фраз. Во времена Вивальди этот процесс уже насчитывал сто лет и в отдельных регионах даже угас. Музыкальные фигуры в вокальной музыке, первоначально происходящие из естественного декламационного пения, развились до того, что понимание текста уже стало невозможным, даже необязательным — и это притом, что слушатель, пускай и немного, но разбирался в значении тех фигур. В Италии, родине барокко, музыканты овладели языком звуков легко и естественно, как прирожденные актеры. Фигуры, применявшиеся вначале только в вокальной музыке, уже к средине XVII века стали использоваться в чисто инструментальной музыке, из-за чего она превратилась в абстрактный, драматический язык звуков. Барочная инструментальная музыка преимущественно театральна: она представляет и сопоставляет, в соответствии с правилами риторики, явления природы, душевные состояния и чувства. Часто это происходит просто драматически, когда с помощью барочного языка звуков представляется некое событие, абстрактный или конкретный итог которого становится понятным лишь в конце музыкально-драматического действия.