Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Необычная идея декламационного пения интересна для музыки и музыкантов лишь тогда, когда попадает в руки музыкального гения. Монтеверди был виднейшим композитором мадригалов своей эпохи, овладел искусством контрапункта со всеми его тонкостями задолго до появления нового типа музыки. Когда он со своей впечатляющей композиторской сноровкой вступил на примитивную стезю музыкальной декламации, то совершил там настоящую революцию. Конечно, он не мог полностью принять теорию и догматы, применявшиеся в кругах Каччини. Настоящий музыкант, как говорят, до кончиков волос, он не мог согласиться с тем, будто бы контрапункт является продуктом сатаны, а музыка не должна быть интересной, иначе станет отвлекать внимание от текста. Монтеверди постоянно искал средства выразительности; перенимая новые идеи, не трактовал их догматически. Со времени своих первых оперных попыток (около 1605 года) систематически работал над созданием собственного музыкально-драматического языка. В 1607 году написал оперу “Орфей”, год спустя — “Ариадну”, из которой, к сожалению, сохранилось только известное Lamento. С того времени каждое короткое, одно- или двухголосное произведение, каждый написанный им дуэт или терцет является своего рода экспериментом — маленькой оперной сценой, мини-оперой. Так постепенно он приходит к своим большим оперным произведениям. Насколько эта постепенность была осознанной, можно узнать у самого Монтеверди, который был высокообразованным человеком, дружил с Тассо, изучал классических и современных философов, точно знал, что и зачем он делает; очень тщательно искал музыкальное выражение для каждого аффекта, каждого человеческого чувства, каждого слова и каждой формулы языка. Известным примером его систематических поисков является написанная в 1624 году сцена “Combattiraento di Tancredi e Clorinda”. Монтеверди старательно выбирал текст, позволяющий ему выразить аффект неистового гнева. Рассказывает об этом так: “... в произведениях композиторов прошлых времен не мог отыскать ни одного примера возбужденного стиля, (... ) тем не менее зная, что противоречия наиболее поражают наши души, а потрясение должно быть окончательной целью хорошей музыки (... ), ценой неутомимых усилий старался отыскать тот тип музыки. (... ) Нашел описание поединка Танкреда с Клориндой, стремился выразить пением противоположные чувства: борьбу, мольбу и смерть”.

Как музыкант Монтеверди сразу ставит перед собой ряд вопросов: Правда ли это? Так ли это существенно? Действительно ли в музыке до 1623 года не было средств, позволявших выразить высочайшее возбуждение, или, похоже, они вообще тогда не требовались? Но все нужное, безусловно, существовало. И действительно: в лирическом искусстве мадригала не было ни взрывов гнева, ни состояний неистового возбуждения — как в положительном, так и в отрицательном смысле. Очевидно, за ненадобностью. Вместе с тем в драматическом искусстве без них абсолютно нельзя обойтись. Монтеверди обратился к Платону и нашел там репетиции звуков. Он пишет: “Я исследовал, что быстрые темпы, и это подтверждает философия, применялись в воинских танцах, полных пылкости (... ), потом понял, что целая нота может быть раздробленной на шестнадцатые, повторяющиеся одна за другой; прибавив к тому текст, выражающий гнев и возбуждение, я почувствовал в этом коротком примере искомое сходство с аффектом”.

Найденную возможность выражения аффекта сильнейшего возбуждения Монтеверди называет “stile concitato”. С того времени повторение звуков используется как выразительное средство, a concitato становится повседневным композиторским приемом. В равной мере такое определение, как и его музыкальное соответствие в XVII и XVIII столетиях, применялось в том значении, которое придал ему Монтеверди. Репетиции такого же типа встречаем у Генделя и даже у Моцарта. Монтеверди пишет, что сначала музыканты уклонялись от шестнадцатикратной игры одного звука в одном такте. Были поражены: от них требуют исполнения чего-то музыкально абсолютно неуместного, тем более что репетиции звуков в строгом письме запрещались. Прежде всего требовалось объяснить, что здесь они имеют “внемузыкальное”, драматическое, экспрессивно-чувствительное значение.

Благодаря concitato в музыку проникает нечто, чего еще не было: чисто музыкальный элемент, касающийся движений тела. Итак, подходим к важному аспекту музыкальной драмы. В драме невозможно представить диалог и развитие обстоятельств без действия: мимика, жест и движение всего тела нераздельны. Актер не может исполнить роль без определенных телодвижений. И насколько заново открытый Монтеверди драматический язык звуков интерпретирует и укрепляет экспрессию слова, настолько же и содержит в себе физическую акцию, акцию тела. Монтеверди был первым великим музыкальным драматургом, который использовал жест как элемент инсценизации. По моему мнению, музыкальная драма лишь тогда начинает существовать, когда содержит все вышеупомянутые элементы, объединенные с языком телодвижений.