Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Главнейшее правило исполнения форшлагов провозглашает: форшлаг нельзя отделять от главной ноты. Это вполне естественно. Он является диссонансом, который не может быть отделен от своего разрешения — напряжение неотъемлемо от своего спада. Из-за предельной очевидности этого, довольно часто лига, связывающая форшлаг с разрешением, просто не записывалась. Композитор надеялся, что исполнитель их залигует и без дополнительных указаний. Теперь он уже не мог бы на это рассчитывать, поскольку мы привыкли играть ноты, а не музыку, которую они выражают. Неиспорченному доктринами музыканту никогда не придет в голову отделить разрешение от диссонанса. Тем не менее, когда учитель постоянно говорит ученику: “Здесь композитор не написал лиги — поэтому нельзя лиговать звуки”, то в конце концов ученик просто перестанет слышать эти звуки слигованными и начнет их разделять вопреки собственному музыкальному ощущению. Подобное зашло уже настолько далеко, что сейчас редко можно услышать симфонию Моцарта, в которой лиги исполнялись бы надлежащим образом. Почти никогда не услышишь, как разрешения возникают из диссонансов; вообще заметна тенденция к акцентированию разрешений, часто с них даже начинают новую фразу.

Музыка может потерять смысл точно так же, как и речь, когда, например, в каком-то предложении переставить запятую на два слова влево, а точку — на два слова вправо. Если прочитаем препарированный таким образом текст, он окажется абсолютной бессмыслицей. Понимание форшлагов, на мой взгляд, является одним из важнейших звеньев, соединяющих исполнительскую практику барочной и классической музыки. В позднеромантической музыке исполнитель должен играть только то, что записано в нотах. Но если подобным образом подойти к симфонии Моцарта, где не записаны элементарные вещи, очевидные для тогдашних музыкантов, то в результате получится бессмысленный лепет.

Еще одно важное средство выразительности, унаследованное классической музыкой от барокко, — репетиции звука (в строгом стиле были, как известно, запрещены). В старинной музыке (начиная с 1600 года) они появлялись только при ономатопоетике (звукоподражании) и дроблении ноты на составляющие. Репетиции — изобретение Монтеверди; впервые в “Combattimento di Tancredi e Clorinda” для передачи аффекта неистовой злости он сознательно раздробил целую ноту на шестнадцатые и использовал это как выразительное средство. С того времени репетиции употребляются только при определенных аффектах, чаще всего приближенных к первичной мысли Монтеверди — аффектах, связанных с эмоциональным подъемом. Во многих классических симфониях используется стереотипное движение восьмушек в басу и в аккомпанементе, передающее сильное возбуждение и напряжение (редко нами так теперь воспринимаемое, ибо для нас это лишенные какого-либо смысла простые повторения звуков или аккордов). Сейчас, исполняя классическую музыку, целые страницы восьмушек или шестнадцатых играют как обычные восьмушки и шестнадцатые, а не выразительные репетиции звуков, требующие определенного напряжения и возбуждения как исполнителя, так и слушателя. Конечно, это должно сказываться на интерпретации. Подобные повторения звуков часто встречаются уже в барокко, в стиле concitato, где используется изобретение Монтеверди в recitativo accompagnato.

Начиная с XVII века, существовал, кроме описанных, еще один очень утонченный способ повторения звуков, приближенный к vibrato. В итальянских органах уже в XVI веке получали звук с ритмическим колебанием, встраивая регистр, состоящий из двух труб одной высоты звука, настроенных не в резонанс. По аналогии с вибрирующим голосом певца, этот регистр назван voce umana (vox humana). Такое звучание использовалось после 1600 года в музыке для смычковых инструментов; называлось tremolo или tremolando и записывалось так: