Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Сведения о Каччини в большинстве энциклопедий, к сожалению, очень далеки от того, что пишет он сам. Сейчас его считают мастером орнаментированного барочного пения. Но если ближе познакомиться с его научными трудами, которые значительно интереснее, чем все написанное о нем, — можно заметить, что он, определяя новые средства выразительности, важнейшим из них считал сценическую экспрессию. Колоратуры и всякого рода украшения рекомендуются только там, где они подчеркивают экспрессию слова или позволяют певцу скрыть недостатки сценического мастерства (“... пассажи были изобретены не потому, что они нужны, а... чтобы щекотать слух невежд, не понимающих, что это значит — петь с чувством”). Существенной новизной этих преобразований является то, что текст — часто в форме диалога — обрабатывался сугубо одноголосно, с сохранением ритма и мелодики речи. Для того чтобы слово передавалось с наилучшей экспрессией и наиболее понятно, музыка должна была оставаться исключительно фоном, ее задачей стало создание дискретной гармонической платформы. Все то, что до сих пор считалось чисто музыкальным делом, было отброшено как нечто несвойственное. В местах с особенно интенсивной экспрессией содержание слов подчеркивалось при помощи неожиданных гармоний. В такой новой форме — противоположной мадригалу, где отдельные слова и их группы часто повторялись, — репетиция слов не применялась. В нормальном диалоге слова повторяются лишь тогда, когда считается, что партнер их не понял, или когда стремятся придать им особый вес: так делали и в новой музыке, которую называли монодией. Галилей, единомышленник Каччини, подробно объясняет, что должен делать композитор: пусть прислушивается, как общаются люди разных слоев общества (во всех жизненных ситуациях), как развивается разговор или дискуссия между людьми высокого и низкого происхождения, как они звучат, — и, собственно, из этого пусть делает музыку. (Именно так представляли себе аутентичное исполнение греческих драм). Знаменательно, что стиль этот развивали не просвещенные композиторы, а именно любители и певцы.

Вместе с тем такие стремления абсолютно новы и довольно шокирующи. Чтобы понять насколько — попробуем перенестись в те времена: представим, что нам около тридцати лет и смолоду не слышали ничего другого, кроме замечательных мадригалов Маренцио, молодого Монтеверди и нидерландских композиторов, — многоголосную, сложную и эзотерическую музыку. Вдруг появляется некто и говорит, что настоящая музыка — прежде всего то, как люди говорят между собою. Такое, естественно, было возможно в Италии, где язык действительно звучит мелодраматично; достаточно послушать людей на рынке любого итальянского города, чтобы понять, что имели в виду Каччини и Галилей, или же выслушать защитную речь адвоката перед судом: добавить только пару аккордов на лютне или клавесине — и речитатив готов. Для влюбленных в музыку людей, которых монодия вырвала из их мира мадригалов, такое было — как уже упоминалось — шоком, и куда более сильным, чем тот, который в начале XX столетия вызвала атональная музыка.

Каччини утверждал: контрапункт является произведением дьявола, поскольку уничтожает понятность. Аккомпанемент должен быть настолько простым, чтобы к нему не прислушиваться, диссонансы должны размещаться только на определенных словах, для подчеркивания их значения. Все, что пишет Каччини в своем трактате “Nuove Musiche” о языке, мелодии и аккомпанементе, имело решающее значение для развития оперы, речитативов, а также сонаты. Каччини выделяет три типа декламационного пения: recitar cantando, cantar recitando и cantare — или напевный разговор, разговорное пение и пение. Первый тип соответствует обычному речитативу, близок более к языку, чем пению, и выглядит очень естественно. В случае cantar recitando — пения разговорного, или скорее декламационного — пение выступает кое-где на передний план; более или менее соответствует тому, что называется recitativo accompagnato. Cantare означает пение и соответствует арии.

Надо всегда помнить, что все это было абсолютно новым и неожиданным, как бы внезапно возникшим из небытия. В развитии музыкального искусства чрезвычайно редко происходит так, чтобы новое появлялось, не рождаясь из уже существующих вещей. (Обратите внимание: “новое” рождалось преимущественно из попыток верно воссоздать что-то старое, а именно музыку античных греков). Для двух следующих столетий это стало предпосылкой эволюции музыки, основанием того, что мне хотелось бы обозначить “говорящей музыкой”.