Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

В текстах опер или мадригалов существуют определенные, постоянно возвращающиеся слова-импульсы, с которыми связаны соответствующие им музыкальные фигуры. Постепенно — начиная от теории Каччини и его коллег, через Монтеверди, достигшего вершин совершенства, — подошли к формированию каталога музыкальных фигур. Монтеверди зашел так далеко, что применял разные фигуры, придавая какому-то одному слову разнообразное произношение, благодаря чему оно каждый раз приобретало иное значение, соответствующее данному контексту. Так интерпретация слов определялась самим композитором. С подобной ситуацией мы сталкиваемся разве что у Моцарта, а потом у Верди.

Произведения, написанные первой генерацией оперных композиторов, стали основой для обширного каталога фигур определенного значения, известных каждому просвещенному слушателю. Со временем пришли к обратной связи — отдельные музыкальные фигуры могли использоваться самостоятельно, без текста: слушатель помнил их первичное значение и воспринимал как конкретные рассказы. Такое перенесение начального вокального словаря в инструментальную музыку имеет огромное значение для понимания и интерпретации барочной музыки, произрастающей из древнейших проявлений декламационного пения, которое Монтеверди возвел до ранга большого искусства.

Благодаря этому становится понятной родственная связь между инструментальной и вокальной барочной музыкой. Здесь источник особого диалога между музыкальными построениями “абсолютной” музыки: сонат XVII и XVIII столетий, тогдашних концертов и даже симфоний, возникших уже в эпоху классицизма. Эти произведения, очевидно, сочинялись, исходя из характера речи, и часто инспирировались конкретной или абстрактной риторической программой.

Постепенно репертуар фигур, использовавшихся в монодии и речитативе, стал настолько обособленным, что около 1700 года начал восприниматься как каталог инструментальных оборотов. Бахом же снова применен в вокальной музыке. (Может, поэтому многие певцы считают музыку Баха сложной для пения, поскольку написана как бы слишком “инструментально”). Если внимательнее присмотреться к отдельным применяемым Бахом фигурам, — легко заметить, что они происходят из мелодической структуры речи. Это, собственно, и является дальнейшим развитием фигур, сформированных в монодии и декламационном пении, а также приобретением ими еще большей самостоятельности. У Баха риторическая составная указана исключительно отчетливо; он сознательно опирался на учение Квинтиллиана и в соответствии с его правилами писал свои произведения — причем настолько подробно, что правила те можно изучить заново в Баховских композициях. При этом использовал — спустя сто лет после Монтеверди — весьма усовершенствованный словарь языка звуков, перенесенный из итальянского языка в немецкий. Это перенесение было связано со значительным обострением акцентов. (Представители романских народов тех времен и так считали звучание немецкого языка сплошь твердым и “визгливым”, с чрезвычайно четкими акцентами). У Баха прежде всего бросается в глаза то, что весь арсенал контрапунктических средств объединен с принципами риторики.

Открытие монодии едва не привело к первой музыкальной “чистке”, которая могла бы стать причиной уничтожения музыки как таковой, если бы все руководствовались догматами “флорентийцев” и категорически отвергли бы мадригал и контрапункт — к чему шло примерно в 1600 году. Очевидно, такое было невозможным, ибо и сам Монтеверди после ознакомления с новым стилем монодии в целом не отрекся от сочинения, например, многоголосных мадригалов. Это стало источником необычайной стилистической разнородности, присутствующей у него даже в рамках больших композиций. В обеих поздних операх три техники — напевный разговор, разговорное пение и пение — на самом деле четко различаются, но в пении он иногда снова использует контрапунктические элементы давнего искусства мадригала.

У Баха искусство контрапункта, названное “prima prattica”, в отличие от новейшей драматической монодии, названной “seconda prattica”, получило такое значение, что имитационный и фугированный стиль снова был воспринят и в светской вокальной музыке. Так снова появляются произведения (как в нидерландской и итальянской музыке до 1600 года), в которых тексты не пелись одновременно, а накладывались террасами друг на друга, хотя отдельные голоса уже использовали отдельные фигуры. Музыкальный язык и музыкальная драматургия также использовались иначе — как дополнительное средство выразительности полифонического стиля (такого сложного мира контрапункта), примененное риторически и драматически.