Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Этот прием многократно и подробно описан как смычковое vibrato, в котором звук — благодаря пульсирующему нажатию — волнообразно усиливается и ослабевает, однако никогда не прерывается. В духовых инструментах такой же эффект, называемый fremissement, исполняется — как своего рода ритмическое vibrato — без применения языка, а только при помощи дыхания с использованием диафрагмы. Подобный эффект, вызывающий сильное впечатление, нашел применение преимущественно в тихих фрагментах аккомпанирующих голосов и почти всегда означает грусть, терпение, боль. Возможности дифференцирования, как и всех музыкальных средств выразительности, просто безграничны: от почти неслышного вибрирования — вплоть до staccato. Некоторые композиторы старались очертить его с помощью дифференцированной нотации. Смычковое vibrato иfremissement были средствами, применяемыми почти два столетия едва ли не всеми композиторами. Сейчас они вообще не распознаются — их нотация интерпретируется ошибочно, как указание, касающееся способа применения смычка. При этом забывают, что в XVII и XVIII столетиях не существовало никаких обозначений скрипичных штрихов, но каждый знак выражал стремление композитора обозначить артикуляцию или произношение.

Появление и развитие языка звуков

Около 1600 года, где-то в средине жизни Монтеверди, западная музыка пережила самый настоящий радикальный поворот, подобного которому еще не бывало и какой не мог произойти потом. К тому моменту музыка прежде всего была “омузыкаленной” поэзией: писались песни, мотеты и мадригалы светской или религиозной тематики, а душевное состояние стихов служило основой музыкального выражения. Задача состояла в том, чтобы пересказать слушателю не текст, а его предпосылку, ведь композитор черпал вдохновение в душевных состояниях, несомых поэзией. Например, любовный стих, передающий слова некоего влюбленного, принимал вид многоголосного мадригала настолько изысканной формы, что сам влюбленный превращался в абсолютно абстрактную фигуру. О реальном виде или каком-либо диалоге вообще не было речи; текст, в конце концов, становился совсем непонятным — из-за имитационного вступления отдельных голосов одновременно пелись разные слова. Такие же многоголосные композиции, но без текста, составляли богатый репертуар инструментальной музыки; просто они приспосабливались музыкантами для игры на разных инструментах. Такого рода инструментальная и вокальная музыка служила общепринятой основой репертуара и всей музыкальной жизни. Ситуация была замкнутой, без видимых возможностей дальнейшего развития, и могла продолжаться веками.

Вдруг, словно гром среди ясного неба, возникла мысль — основой музыки сделать слово, диалог. Такая музыка должна иметь драматический характер, ибо сам по себе диалог — драматическое явление, поскольку состоит из утверждения, доказательства, вопроса, возражения, конфликта. Мысль возникла — что вполне закономерно в ту эпоху — под влиянием античности. Глубокая заинтересованность древностью натолкнула на мысль, что в греческой драме не разговаривали, а пели. В кругах почитателей античности делались попытки оживить старинные трагедии, полностью сохраняя их первичный вид. Наиболее известной группой была флорентийская “Camerata”, сплоченная вокруг графов Корси и Барди, ведущую роль в ней играли Каччини, Пере и Галилей (отец астронома). Первые оперы Пере и Каччини имели действительно замечательные либретто, хотя с музыкальной точки зрения были откровенно слабыми. Но содержащиеся в них замыслы привели к возникновению абсолютно “новой музыки” — “Nuove Musiche” (название полемически-программной работы Каччини) — музыки барочной, музыки говорящей.