Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

А у стола, в брюках и сапогах, но без пиджака и рубахи, стоит Филипов.

Его склоненный обнаженный мускулистый торс наклонен, будто он моет голову, над глиняной миской, стоящей на столе. Голые руки прижаты к голой груди. Несколько мышц на плечах сильно напряглись и подрагивают, точно от холода, лишь голова с пылающим лицом наклоняется все ниже и ниже к миске, а с пары опухших ран на шее в миску капля за каплей капает гной.

Ун байм тишл, ин ди хойзн, ин ди штивл, нор он а рекл ун он а хемд штейт Филипов.

Дер иберштелер накетер, мускулдик-крефтикер тейл фун зайн керпер из ви аф цвогнзих онгебойгн ибер дер эрдернер шисл, вое офн тишл. Зайне накете хент зенен иберфлохтен аф дер накетер бруст. Эйнцике мускулн аф зайне плейцес зенен штарк онгештренгт ун цитерн ви фун келт, нот зайн коп митн онгегосенем поним бейгн зих алц тифер ун тифер ин шисл арайн, денстмол вен фун а пор гешволене вундн, вое аф зайн халдз, трифт ин шисл арайн эйтер а тропн нох а тропн

[Bergelson 1929: 140].

Омовение Филипов сопровождает руганью в адрес буржуазии. Юзи, который помогает ему перевязать раны, начинает испытывать чувство вины и понимать, почему Филипов так ненавидит тот класс, к которому он, Юзи, принадлежит, – буржуазию, которая «как гной у него в ранах» («ви айтер бай зих ин ди вундн») [Bergelson 1929: 141]. Границы между телом и продуктами его жизнедеятельности, между русским и местечковым евреем, между вершителем истории и ее побочным продуктом в тексте Бергельсона размываются так же, как у Маркиша и Бабеля.

В сцене, с которой начинается возрождение Юзи, явственно звучат обертона гомоэротики и отвращения; преображение его отмечено скорее декадансом, чем дисциплиной. Сцена между Юзи и Филиповым заставляет вспомнить рассказ «Костел в Новограде» из «Конармии», где рассказчик так же разглядывает раны обнаженного «Бога»: «я вижу раны твоего бога, сочащиеся семенем, благоуханным ядом, опьяняющим девственниц». Опьянение, яд и желание не знают пределов и не подчиняются законам разума. Важность этих мотивов в тексте Бергельсона заставляет усомниться в том, что автор действительно обращен к устремленным вперед законам исторической необходимости.

В русско-еврейской литературе, равно как и в советской литературе на идише, где славословят революцию, настоящий момент показан как «перерыв» в течении обычной жизни. Мечтательные пугливые еврейские мальчики превращаются – на миг – в казаков и командиров. Отрывки из Маймонида перемешиваются с текстами Ленина. Во время этого перерыва происходит карнавал: порядок и власть упразднены, социальные роли и идентичности подвергаются стремительным метаморфозам; теперь позволено всё и вся. При этом у Маркиша, Бабеля, Квитко и Гофштейна карнавализированное тело, вышедшее за собственные пределы, служит симптомом мертворождения и катастрофы. У Гехта карнавал завершается кошмаром. У Мандельштама катастрофа революции приводит к дроблению времени, повергая автора обратно в хаос иудейский.

К концу 1920-х годов перерыв закончился. Участвовать в ходе истории значило двигаться в будущее, а воздать должное мертвым можно было только превратив их в рабочих и крестьян. Перед авторами, писавшими на русском и идише, встала задача формирования нового самосознания и нового еврейского пространства внутри советского общества; для этого нужно было создавать литературу о строительстве, которая вписала бы евреев в светлое будущее.

Глава 2 Социалистическое строительство, луфтменч и новый еврей