Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Уверенность в том, что Жоскен может служить примером антиномии между Законом и Евангелием, превращает композитора в некий факт из священной истории. Исторически существующая музыка конкретного композитора сближается с божественным откровением, а потому она – парадоксальным образом – утрачивает свое историческое качество. В XVI веке осознание временны́х процессов проступает еще довольно смутно, в ходе трудного отмежевания от эсхатологических ожиданий Второго пришествия Христа, в подчеркивании конкретных событий, помогающих индивидууму каким-то образом закрепиться в истории, обозначить свое существование в текучем времени. Тем сильнее бросается в глаза, что Лютер, превращая композитора Жоскена едва ли не в действующее лицо всемирной истории искупления и спасения, опять-таки изымает его из сферы исторического в собственном смысле слова. В приписываемых Лютеру фразах различима матрица толкования, имевшая огромное значение для развития исторического сознания в музыке. Почти все письменные рассуждения о композиторе нацелены на то, чтобы выявить в созданной им музыкальной реальности вневременное, вознесенное над временем и, в случае Лютера, эсхатологическое. Осторожное привыкание к музыкальной истории осуществлялось за счет сопоставления действующего индивидуума, принадлежащего современности, с его ориентиром-образцом, возвысившимся над временем. В таком осознании конструирования истории как раз и заключались предпосылки для канонизации индивидуальных произведений и их композиторов.

Такая матрица толкования обнаруживается чрезвычайно часто. Иоганн Отт в 1537 году писал, что композитор Жоскен – это настоящий герой, он неподражаем, он подобен божеству: «…habet enim vere divinum et inimitabile quiddam»[103] [Ott 1537]. Также Джованни дель Лаго в одном из писем 1532 года подчеркивал божественность композитора, говоря о «stato divino nel componere»[104]. Флорентийский дипломат Козимо Бартоли в своем труде, напечатанном в 1567 году, проводит параллели между «музыкантом Окегемом» и «скульптором Донателло», а также между Жоскеном и Микеланджело. Он утверждает, что Жоскен, как и Микеланджело, «открыл глаза» любителям искусств в настоящем и грядущем [Bartoli 1567, л. 35v.]. В свою очередь, Герман Финк в 1556 году утверждал, что Жоскен указал путь истинный всем будущим музыкантам [Finck 1556, л. Aijr]. Авторы всех этих отзывов едины в следующем: они признают за композитором выдающееся значение прежде всего потому, что он сумел преодолеть условия времени. По этой причине Филипп Меланхтон утверждал, что такому сочинительству нельзя научиться, – оно является «res naturalis» [Melanchton 1549], то есть природной данностью[105]. Подобные высказывания о Жоскене встречаются в самой широкой музыкальной словесности – не в одних лишь теоретических трактатах, но и в предисловиях, письмах и самых разнообразных жанрах. Однако музыкально-теоретической литературе здесь принадлежит особое место, ибо такая словесность, уже в период высокого Средневековья, включала в себя генеалогию музыкальных изобретений: начинали обычно с предания об Иувале (Быт. 4: 21), а кончали Гвидо Аретинским (впрочем, Франко Кёльнский своевольно дополнил этой перечень собственной персоной). Тем самым теория музыки являлась также теорией истории, создававшейся внутри музыковедческой дисциплины; в ее рамках актуализация прошлого совершалась прежде всего с целью легитимации науки о музыке. Когда в XV веке вошло в обычай называть имена здравствующих и покойных композиторов, характер перечисления стал существенно иным: ведь теперь существовало конкретное настоящее и конкретное прошедшее. Поэтому музыкальная литература начиная с 1500 года стала в некотором смысле «исторической», и важной вехой на этом пути был, без сомнения, «Додекахордон» Глареана, так как в нем появились примеры, exempla. Стоящий за этим концепт Глареан подробно объясняет в предисловии к своему труду. Ссылаясь на Боэция и Августина, он выступает за то, чтобы рациональные основы музыки были приведены в согласие с ее мощной способностью аффективного воздействия, – и всё это в целях воскрешения античного расцвета музыки. Обращение к прошлому, которое в представлении автора выглядит временем ars perfecta, мотивируется попыткой преодолеть временну́ю дистанцию, мыслимую, конечно, крайне неопределенно. В этом пункте музыкальное мышление Глареана согласуется с его историческим мышлением. В своем «Описании Гельвеции» («Helvetiae Descriptio», 1514) он обращается к истории преимущественно затем, чтобы обосновать и защитить несравненное превосходство Швейцарской Конфедерации над Римом. Тот же ход мысли прослеживается и в самых обыденных документах музыкального быта, вплоть до жившего и творившего в Копенгагене Адриана Пети Коклико (умер в 1562 году), который причислял себя к ученикам Жоскена.