Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

В начале этой книги мы уже говорили о том, что профилирующая для всей эпохи Возрождения связь с Античностью была в области музыки достаточно спорной. Обращение к Античности прослеживается в музыкально-теоретических трактатах, в поэтических произведениях, посвященных музыке или предназначенных для музыкального исполнения, в картинах и скульптурах, в архитектуре, однако на практике музыкальная композиция никак не соприкасалась с Античностью (или соприкасалась лишь в отдельных, исключительных случаях, отмеченных ранее). Даже обращения к античной поэзии в композиторской практике были крайне редки. Казалось бы, сама собой напрашивалась мысль приблизиться к Античности путем озвучивания античных текстов, но на деле и к этой возможности прибегали нечасто; для таких экспериментов существовали совершенно определенные побудительные стимулы, так что генерализировать подобную практику нельзя. Только в последней трети XVI века возникает новая форма взаимодействия с Античностью. Причины этого явления долгое время оставались загадкой. Вследствие того в прежней исследовательской традиции прочно укоренился тезис Ницше о «запоздании» музыки. А. В. Амброс полагал, что по крайней мере в Италии музыка уже около 1500 года «должна была бы устремиться на те пути, какими она в действительности пошла около 1600 года; в ней должно было бы пробудиться стремление… “воскресить” античную музыку примерно на тех же правах, что и античную архитектуру» [Ambros 1868: 6]. Не следует, однако, забывать о том, что столь внезапное обращение к Античности не ограничивалось собственно музыкальными контекстами; оно осуществлялось в ходе дискуссий, в которых музыка имела важное, однако не исключительное значение. При ближайшем рассмотрении бросаются в глаза и другие особенности. Поначалу речь шла о вполне конкретной проблеме, а именно об античной трагедии в ее реальности, – причем такие дискуссии велись далеко не повсеместно, а лишь в немногих областях, немногими заинтересованными лицами, обладавшими специальными познаниями. Феноменальность этого процесса заключается не столько в самом факте – то есть не в том обстоятельстве, что небольшая группа знатоков в определенный момент времени проявила интерес к определенной проблеме, – а в прямо-таки грандиозных последствиях (прежде всего в области оперы), благодаря которым в течение нескольких десятилетий полностью изменилась музыкальная карта Европы. Поэтому само по себе обращение к Античности может рассматриваться как часть интеллектуальных интересов той эпохи, но последствия таких занятий выходят далеко за ее пределы. Конечно, и это было не отдельным событием, а процессом, однако процесс этот характеризовался предельной временнóй концентрацией и огромным зарядом энергии – ничего подобного по степени интенсивности мы не встречаем в музыкальной истории ни до, ни после.

Во всех формах восприятия, существовавших в XV–XVI веках, музыка постоянно связывалась с Античностью. Это хорошо заметно на примере больших празднеств и процессий, типичных для той эпохи. В этом смысле характерен уже упоминавшийся «праздник фазана» в Лилле в феврале 1454 года: ведь обильно задействованная там музыка звучала в контекстах, продиктованных античными темами. Очевидно, сочетание абсолютно современной музыки с мифологическими или историческими темами не воспринималось как противоречие, и даже напротив. 27 мая 1475 года в Пезаро состоялась свадьба Костанцо I Сфорцы (1447–1483) с Камиллой Арагонской. Рассказ о пышном празднестве содержится в составленном несколькими годами позже отчете неоплатоника Никколо ди Антонио дельи Альи, дошедшем до нас в богато иллюстрированной рукописи. В данный момент не столь существенно, насколько фактически достоверным или идеализированным был этот отчет. Важна для нас одна-единственная деталь. На второй день свадебных торжеств в ходе праздничного шествия рядом с мифологическими фигурами довольно неожиданно возникла Santa Poesia. Ее сопровождали три девушки, одетые в костюмы artes Грамматики, Риторики и Астрономии (рис. 21). Это странное смешение формировало новый тривиум, нарушавший привычные границы. Персонифицированные artes несли сооруженный из сахара Парнас, Mons Elicon. На нем были представлены музы, впрочем, всего вшестером, а также источник Иппокрена. Парнас возглавлял странного вида Аполлон-старец, играющий на фиделе. Чтобы нести сахарный Парнас, Риторика сложила с себя лютню. В ходе представления эта сцена, соотносимая с музыкой, конечно же, сопровождалась каким-то звучанием, скорее всего, музыкальной композицией (впрочем, о придворной музыке в Пезаро XV века имеются на сей день лишь смутные сведения).