Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

По всем этим причинам «вторжение Античности» в музыку, начавшееся в 1570-х годах, было процессом двойственным; ведь речь здесь шла не просто о реставрации некоего давно минувшего состояния, а о планомерном, тонко продуманном «наложении» на Античность композиционных принципов современности. Выработанный таким образом метод вполне мог быть перенесен на Данте и на библейские тексты. Категория imitatio, ведущая свое происхождение из ученой среды Падуи, где сильно ощущалось влияние Аристотеля, была перенесена из области медицины и права также на живопись. Первопроходцем в этом отношении был Ченнино Ченнини (умер в 1440 году), который в написанном незадолго до 1400 года «Trattato della pittura» (Трактате о живописи») отстаивал мнение, что подражание природе должно быть инструментом контроля над фантазией художника. Отсюда пошла обширная, затронувшая все прочие искусства дискуссия о значении природы как образца. В первую очередь это касалось живописи, скульптуры и поэзии; согласно Леонардо да Винчи, верность природе позволяла живописи стать превыше музыки. Виртуозность, с какой Галилей ввел в теорию музыки понятие, идущее из риторико-поэтологического контекста, помогла этому понятию стать чрезвычайно емким. Речь шла уже не о подражании природе, imitatio naturae, а о подражании великим мастерам, об их примере, exemplum. Лодовико Агостини из Феррары, в остальном почти безвестный композитор, в 1583 году осуществил издание под титулом «Il nuovo echo à cinque voci» («Новое эхо на пять голосов»); в числе прочего туда вошла «Fantasia da sonar con gli istromenti» («Фантазия для игры на инструментах»), которой было предпослано замечание: «…ad imitatione del Sig. Striggio» («в подражание синьору Стриджо») [Agostini 1583: № 11]. Широкое бытование категории «подражания» привело к тому, что несколько позже, у Каччини, подражание в музыке перестало ограничиваться подражанием природе (как это имело место в живописи); этот концепт распространили на подражание словам и аффектам. В данном аспекте поворот к Античности тоже не означал настоящего приближения к какой бы то ни было утраченной реальности; скорее подразумевалось конституирование новых, принципиально иных семантических контекс тов.

Следствием постепенного освоения музыкой истории была, таким образом, не возраставшая историческая точность, а гибкое использование тех возможностей, какие открывались в пределах своего собственного исторического горизонта. Поэтому, когда в 1594 году в кругу Accademia degli Alterati решили поставить на сцене драму, в которой бы все реплики пелись, выбор закономерно пал не на античный текст, а на произведение новой поэзии, не на трагедию, а на мифологический сюжет, – это была «Дафна». Автор текста Алессандро Стриджо и композитор Якопо Пери могли опереться на определенный опыт, уже имевшийся во Флоренции, – на драму «La pellegrina», которая с использованием самых разных искусств была разыграна по случаю бракосочетания Фердинандо де Медичи и Кристины Лотарингской, а также, вероятно, на две утраченные римские пасторали Эмилио де Кавальери, близкого к кружку «Камераты». Решающее значение здесь имеют поворот к античной мифологии, отказ от античных текстов, как и отказ от мысли заново изобрести трагедию. Если в Венеции, верной аристотелевскому завету близости к действительности, по крайней мере помышляли возродить древнюю трагедию, хотя в целом шли в искусстве драмы совсем иными, прагматическими путями (таковы мадригальные комедии, принадлежащие Орацио Векки и Адриано Банкьери), то во Флоренции, а позже в Риме, где сильно было влияние неоплатоников, выбор был сделан в пользу «идеи» музыкальной драмы. Для осуществления этой идеи использовали приемы, считавшиеся античными, однако эффект был тот, что в конце концов возникла новая форма, как произошло это в интабуляциях Галилея. Еще ранее, чем этот жанр получил прагматичное название dramma per musica (характерным образом это случилось опять-таки в Венеции, где в 1637 году был открыт первый платный оперный театр), в неоплатонической Флоренции и в областях, находившихся под ее влиянием, в качестве аналогичного обозначения стали использовать термин favola. В теории поэзии конца XVI века favola считалась характерной принадлежностью историй из пастушеской жизни; классическим примером такой истории является «Аминта» Торквато Тассо (1572; напечатана в 1580 году). Апелляция к традиции эклоги обеспечивала музыке определенную свободу действий, какой не оставляла ей трагедия.