Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Проникновение концепта подражания в музыку привело наконец к тому, что это понятие стали применять к соотношению между словом и звуком. Естественно, это было подготовлено учением о творческой, сочиняемой музыке, musica poetica. Именно там нормативный канон поэзии – в условиях усилившейся риторизации – был адаптирован для музыкальной композиции и стал необходим для понимания музыки в целом, хотя произошло это не без осложнений и потерь, подтверждение чему мы находим в первую очередь в немецкой музыкальной словесности указанного периода, в частности у Николауса Листениуса. В центре музыкальной imitatio стояла не передача внешней природы, а передача аффекта. Affectus, в неоплатонической философии противоположность effectus, был известен на протяжении всего XV столетия. Однако взлет популярности этого термина и стоящей за ним концепции приходится на вторую половину XVI века. Объясняется это тем, что с приобщением искусств к риторике возникло новое, специфическое поле напряжения, не оставшееся без внимания и в других искусствах. Джорджо Вазари характеризовал такое напряжение как колебание произведения искусства между grazia («изяществом, прелестью») и terribilità («патетическим воздействием») – причем живопись способна пробуждать и то и другое в различных степенях и в различных смешениях. Таким образом, речь шла уже не только об абстрактных, линеарных воздействиях, а о многообразии возможностей к тому, чтобы их произвести, и хотя эти возможности исключали одна другую, но каждая из них имела свое оправдание. Франческо Виола в 1559 году написал предисловие к «Musica Nova» Адриана Вилларта, где положительно оценивал именно эту сторону дела: богатое разнообразие возможностей изобразить аффект, причем в соединении со способностью композитора вызвать к жизни сами эти аффекты, «ad ogni sua richiesta fa sentir nell’animo tutti gli affetti che si propone di muouere»[108]. С изобретением речитатива, монодийного пения, изображение аффектов, описываемых вербально, выдвинулось при помощи музыки на первый план.

Римлянин Джулио Каччини (1551–1618) жил с 1566 года во Флоренции и был вхож в «Камерату» Барди. В противоположность другим членам этого объединения, он не был ученым. Не был он, в отличие от Пьеро Строцци и Винченцо Галилея, и музыкальным теоретиком – он был певцом. Но его музыкальная жизнь уже не была связана с одной определенной институцией, капеллой. Он был зависим исключительно от благоволения флорентийских олигархов, и особенно семейства Медичи. Вернувшись во Флоренцию после недолгого пребывания в Ферраре, Каччини пел в опере Якопо Пери «Эвридика», поставленной – с его собственными добавлениями – 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии де Медичи с Генрихом IV. Каччини похвалялся, что он «изобрел» новый род пения, речитатив, или, по крайней мере, первым представил такое пение в печати. Подобные притязания, впрочем, несправедливые по отношению к Пери и Эмилио де Кавальери, заметны в добавлениях к опере (они, очевидным образом, служили самопрезентации певца-виртуоза) и не только в них. Программа публикаций, осуществленных Каччини, была нацелена на то, чтобы громко заявить о его претензиях. В 1600 году была напечатана другая «Эвридика», положенная на музыку самим Каччини в качестве соревнования с Пери. Поставлена она была лишь через два года, и в том же 1602 году явилось в свет амбициозное собрание Каччини «Le nuove musiche»[109]. Программным был не только заголовок этой публикации, не только ее содержание, куда вошло двенадцать сольных мадригалов, десять арий, а также заключительная часть поставленной во Флоренции в 1600 году оперы «Il rapimento di Cefalo» («Похищение Цефала»; полное издание так и не было осуществлено). Высокое мнение автора о собственных заслугах подчеркивалось также необычным форматом издания; о том же свидетельствовало посвящение Лоренцо ди Якопо Сальвиати и примечание о том, что все эти произведения дозволяется исполнять в его дворце (ныне палаццо Альдобрандини-Боргезе). Однако самой существенной частью публикации было длинное предисловие «Ai lettori» («К читателям»). Здесь о музыке рассуждает не ученый теоретик, здесь композитор ведет речь о своих сочинениях, что уже само по себе было большой новацией, а в данном случае перед нами еще и певец, говорящий о своем собственном исполнении. Высокие притязания автора с самого начала соединяются с пренебрежительным отношением к нормативной теории музыки, которой оставался верен даже Галилей: