Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Обратившись к фигуре певца, которая у Фичино и Полициано связывалась с фигурой Орфея, нетрудно заметить фундаментальный сдвиг в системе восприятия. Осуществляемая одним-единственным певцом или певицей презентация текста, направленная на пробуждение аффектов, происходила в пространстве нового музыкального опыта: отныне существовали те, кто поет, и те, для кого поют, то есть актеры и реципиенты, – а подъем чувств, достигаемый во время исполнения, должен был уничтожить преграды между теми и другими. Эта основополагающая перемена как раз и означала «конец Ренессанса» в музыке, и фигуре певца принадлежала здесь знаковая роль. Интересы и пристрастия той эпохи, когда так сильно восторгались «Метаморфозами» Овидия (что сказалось и на сюжетах музыкальной сцены), словно бы воплотились в этой фигуре, в перформативной ситуации, какой в музыке доселе не существовало или, во всяком случае, не существовало в нормативном качестве и в соотнесении с музыкальным произведением. Произошедшую смену парадигмы подчеркивает идентификация с поющими мифологическими персонажами (Дафной, Ариадной и особенно с Орфеем), которыми были густо населены первые оперы, favole, например «Орфей» Монтеверди. Первые признаки этой перемены обнаруживаются, конечно, в Италии, которая с 1600 года претендовала на музыкально-культурную гегемонию в Европе, и за ней таковую по крайней мере признавали. В то же время этот тип с поразительной быстротой и эффективностью распространялся в других странах. Джон Дауленд (1563–1626), изначально лютнист, как и Винченцо Галилей, сумел за несколько лет начиная с 1597 года сделать песню под аккомпанемент лютни впечатляющим жанром; первая книга его «Ayres» (мадригалы, песни) выдержала пять изданий, второе из них было в 1600 году напечатано тиражом в 1000 экземпляров. Английский медик Томас Кэмпион (1567–1620) в своей книге песен («Booke of Ayres», 1601), изданной совместно с Филипом Россетером, разработал миниатюрную поэтику жанра, нацеленную на певческое исполнение и подчеркивающую связи с Античностью, прежде всего в жанре античной эпиграммы[110]. Певец Пьер Гедрон (умер в 1619/1620 году), достигший должности главного музыкального интенданта при дворе Людовика XIII, в 1608 году издал первые сольные песни, а еще раньше, в 1571 году, Адриан Ле Руа впервые напечатал в Париже песни для лютни, впрочем, основанные на интабуляциях. Известны также сольные песни под гитару, сочиненные Матео Ромеро (около 1575–1647), придворным капельмейстером Филиппа II.

Рис. 22. Хендрик Тербрюгген. Певец. Масло, холст, 104 × 85 см, с датой 162[?] (последняя цифра не поддается прочтению), Гетеборг, Художественный музей, инвентарный номер 1130. – Как давно уже было отмечено историками искусства, изображенный Хендриком Тербрюггеном (1588–1629) певец пребывает в состоянии экстаза. Подобный тип изображения встречается довольно часто, и поэтому можно усомниться в том, что перед нами портрет конкретного человека. Скорее, на картине запечатлен новый тип исполнителя, певца-артиста, который столь характерен для XVII века.