Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Момент нуминозного был не только принципиально новым качеством искусства композиции – его появление носило в том числе компенсаторный характер. В тех случаях, когда музыка, по ходу ее исключения из artes и включения в систему искусств-ремесел, вновь ставилась во вселенский контекст (например, у таких неоплатоников, как Марсилио Фичино), то при этом подчеркивались отнюдь не рациональные ее свойства. В центр внимания помещалось, скорее, нуминозное, магическое, то есть именно иррациональное в музыке как одна из важнейших ее черт. В нуминозном отныне проявлялась та всепроникающая целостность, которой музыка чуть было не лишилась в результате своего отпадения от artes liberales. Кастильоне не случайно взывал к «духам» музыки или, вернее, в его понимании, к «духам» разных музык. Возвращаясь к идее varietas, можно сказать: такая переориентация (в отличие от случая с живописью) не привела к созданию когерентной системы и, возможно, на то не претендовала. Новая система искусств основывалась не на фактической интеграции музыки, а всего лишь на ее сближении с прочими искусствами-ремеслами. Ситуация решительно изменилась только в XVIII веке с его идеей подражания природе, общего для всех искусств, – впрочем, из этого было извлечено то парадоксальное следствие, что музыку объявили автономным искусством и освободили от обязанности подражать природе. Тем самым ее лишили связей с прочими искусствами гораздо более решительным образом, чем это когда-либо имело место в эпоху Ренессанса.

2. Музыкальные элиты

В концептуальном плане характерное для Ренессанса расширение границ музыкального тесно связано с вхождением музыки в формирующуюся новую систему искусств, то есть с теоретическим обоснованием интереса к чувственному восприятию. Но не менее тесно этот процесс был связан с менявшейся социальной действительностью, с усиливающейся музыкальной профессионализацией. Последняя была обязана своим развитием прежде всего тем особенностям и требованиям, которые предъявляло музыкальное произведение, однако вовсе не ограничивалась этой областью. Эпоха Ренессанса в целом характеризуется решительными, всеобъемлющими реформами институционных отношений практически во всех областях музыкальной действительности. Стало быть, встает вопрос о том, в каких структурах отображалась эта новая профессиональность, то есть каким образом она сделалась составляющей частью музыкальной жизни. Другой вопрос, пожалуй, приходящий на ум в первую очередь: каким образом рекрутировались эти профессиональные музыкальные элиты и каким образом они обучались, – на деле оказывается более сложным, и ответить на него можно только в контексте рассмотрения первого вопроса.

Если отрешиться от частного случая клавишных и некоторых щипковых инструментов, следует признать, что для качественного исполнения многоголосной музыки требовались группы подготовленных специалистов, как правило певцов. Певцам этим полагалось быть грамотными вдвойне – знать латынь и уметь разбирать сложную мензуральную нотацию. К этому надо добавить способность воссоздавать из отдельных голосов полифонное произведение; причем с конца XV века для разных голосов стали создаваться письменные носители, содержавшие отдельные партии. Из малой группы таких специалистов выделилась еще более специализированная, обладавшая глубокими познаниями группа композиторов, которая в конце концов, в XV веке, встала во главе музыкальной иерархии. Иначе, чем во всех прочих искусствах (несмотря на то что и там организационные формы были различны: упомянем, с одной стороны, художественные мастерские, с другой стороны, совершенно индивидуальное творчество поэтов), музыкальное произведение предполагает сложную организацию коллектива, приспособленного для репродуцирования музыки. Если говорить о внутренней структуре такой организации, она непременно должна была обладать функционально ясным членением и иерархией, потому что для воспроизведения части мессы или мотета нужны были строгие организационные формы, иначе исполнение было бы обречено на провал.