Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Всеевропейская история успехов организационной модели по имени «капелла» началась только в XV веке, чему способствовала новая реформа папы Евгения IV (1431–1447). Он происходил из влиятельного венецианского купеческого рода Кондульмер; по-видимому, в Венеции с ее республиканским ви́дением Церкви, подчиняющейся государству, он получил наглядные представления о механизмах публичной репрезентации. По окончании Великой схизмы (1417) папа вновь мог беспрепятственно находиться в своей резиденции, в Риме, и, судя по всему, Евгений IV стремился всячески закрепить этот вновь обретенный статус, несмотря даже на то, что в 1433 году он был вынужден бежать из города, куда вернулся лишь в 1443 году. Едва ли было простым совпадением, что в своих истоках новая система искусств, подчеркивавшая роль чувственного восприятия, была связана именно с папским двором Евгения. Такие представители этой новой системы, как Леон Баттиста Альберти, Лоренцо Валла, Поджо Браччолини, Джаноццо Манетти, Пизанелло, Гиберти, Фра Анджелико или Гийом Дюфаи, располагали прямыми связями с папским двором, иногда даже институционализированными[19]. Евгением было предпринято четкое регулирование института папских певчих. Оно было окончательно узаконено в четырех актах Сикста IV, находившегося на папском престоле в 1471–1484 годах (тогда же отстраивалась заново папская дворцовая капелла, Сикстина, впоследствии давшая имя капелле музыкальной; особенно характерно, что в новом архитектурном проекте специальное место было выделено для певчих), – и явилось образцом для всех европейских дворов и многих кафедральных соборов. Если ландшафт высококлассных музыкальных институций около 1400 года был еще скуден и ограничивался отдельными выдающимися явлениями, то к 1600 году он стал настолько богат и обширен, что по-настоящему основательной музыкальной топографии мы не имеем и по сей день. Альтернатив капелле как организационной форме так и не возникло. Альтернативным выбором можно назвать разве что сознательный отказ от этой модели в духовных княжествах Северо-Западной Германии, где делали ставку на репрезентацию посредством инструментальной музыки. Напротив, в состав капеллы – в результате долгого, подчас мучительного процесса – были интегрированы музыканты-инструменталисты, сначала не имевшие к ней никакого отношения. Впрочем, эти последние занимали в иерархии капеллы, а также в социальной иерархии гораздо более низкую ступень. Устойчивостью организационной модели обусловлены, между прочим, два важных последствия, на первый взгляд далеко не очевидных. Поскольку сама модель капеллы возникла в церковных кругах, то, в принципе, перенос этого института в новую социальную среду не требовал существенных модификаций. В сущности, повсюду структура придворных и соборных капелл была идентичной; даже монастыри и коллегиальные церкви не породили каких-то особенных форм. По всей Европе, а несколько позже и в соборах Центральной Америки существовал один и тот же музыкальный уклад. Уже в 1530 году в кафедральном соборе города Мехико имелась капелла, поначалу состоявшая, вероятно, из индейцев и руководимая францисканцем Педро де Ганте; собор в Боготе тоже располагал капеллой и капельмейстером. Созданный Иоганном Вальтером при деятельном участии Мартина Лютера церковный хор в Торгау (1525) устраивался все по той же схеме – не в последнюю очередь оттого, что Вальтер был воспитан и социализирован в таких условиях и не умел (или не мог) каким-то иным образом заполнить пустоту, образовавшуюся после роспуска саксонской придворной капеллы. Второе, тоже не само собой разумеющееся качество состоит в том, что музыкальная профессионализация повсеместно осуществлялась в рамках одних и тех же структур. Нормирование многоголосия в XV–XVI веках только потому и было успешным, что четырехголосный мотет мог быть исполнен в абсолютно любой капелле. Вдобавок это означало, что репертуар мог без больших проблем перекочевывать из одного географического пространства в другое.