Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Проблема комплектования музыкальных элит, то есть значимых субъектов этой системы, имеет разные аспекты и не поддается однозначной оценке. Административная реорганизация папской курии в авиньонские годы включала в себя подготовку молодых клириков. В конце концов это было закреплено в организационных формах специальных образовательных учреждений (maîtrises). Эти последние обычно находились при кафедральных соборах; здесь мальчики проходили курс artes, приобретали навыки литургической службы, а на севере Франции и в Бургундии – также музыкальные навыки. Подобная модель была чрезвычайно успешной, так как система «пребенды» позволяла открывать все новые и новые школы. Перенаправив часть доходов того или иного собора, можно было открыть школу и нанять «магистра». В компетенцию такого «магистра», руководителя мальчиков (magister puerorum), в XIV–XV веках входили преимущественно музыкальные задачи, и даже такие композиторы, как Николя Гренон и Дюфаи, в течение какого-то времени выполняли обязанности «магистров» в подобных школах. Описать внутреннюю структуру этих maîtrises или psallettes достаточно трудно, но основной принцип прост: обучение в предметах artes, литургической службы и музыки (включая тонкости мензуральной нотации) осуществлялось в обмен на службу, то есть мальчики пели в ходе «литургии часов» и мессы. Места в таких школах были очень и очень востребованы. Нередко они использовались для того, чтобы дать приличное обеспечение незаконнорожденным сыновьям духовных лиц.

Биографии музыкантов, по крайней мере XV века, с трудом поддаются реконструкции уже по той причине, что в ту пору с «музыкальной биографией» не связывали никакого особого достоинства. Насколько можно судить, в большинстве своем юные музыканты посещали описанные ранее школы (нередко будучи незаконными отпрысками). Поскольку такая модель успешно развивалась в северофранцузских и бургундских землях, вплоть до первой половины XVI столетия большинство музыкантов происходило из этого региона; в их числе были первые создатели мадригалов, как Филипп Вердело или Якоб Аркадельт. Вследствие этого в XVIII веке (например, в энциклопедии И.-Г. Цедлера «Universal-Lexicon») и особенно в начале XIX века всех их обозначали как «нидерландцев» [Kiesewetter, Fétis 1829]. В результате продолжительной дискуссии такое обозначение было заменено громоздким и не слишком убедительным понятием «франко-фламандские музыканты». Тем не менее первоначальная, «нидерландская» версия подкреплялась одним совершенно справедливым наблюдением и, во всяком случае, не так уж сильно отклонялась от истины, как думали позднейшие критики. Мнение, будто музыканты были «нидерландцами», отвечало сложившимся общественным реалиям – не в том смысле, что именно нидерландские земли обладали способностью породить неисчислимое множество талантов, а в том, что именно там существовала нормированная образовательная система. Дарования, являвшиеся на свет в других условиях, следовательно, не были никем открыты, не получали поддержки и поощрения. В старых исследованиях по истории музыки считали возможным говорить об особых «нидерландских школах», и это тоже не лишено зерна истины, хоть и несколько в ином аспекте. В отличие от мастерских живописцев, передача ученикам навыков музыкального ремесла осуществлялась в большинстве случаев не композиторами. Тем не менее почти все протагонисты тогдашней музыкальной жизни имели за своей спиной один и тот же тип школы для мальчиков. Таким образом, музыкально-клерикальная элита, путешествуя по Европе, повсюду встречала не только одинаковые институции, но и похожих коллег. Все они были уроженцами одного региона, получали одно и то же образование, а зачастую, по крайней мере в XV веке, объединяющим их фактором было и внебрачное происхождение, кстати, доставлявшее проблемы с точки зрения церковного права. Благодаря всем этим предпосылкам поразительная мобильность тогдашней элиты никак не вредила ее стабильности.