Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Хотя maîtrises продолжали существовать до Великой французской революции, а некоторые были даже реанимированы в XIX веке, свое былое право на исключительность они утратили еще в XVI столетии. Усугублявшаяся музыкальная профессионализация привела к тому, что постепенно школам перестала принадлежать главенствующая роль в отборе музыкальных талантов, – зато возник новый способ целенаправленного «рекрутирования». Людвига Зенфля, к примеру, в 1496 году обнаружил и вывел в свет императорский агент, в задачи которого входило отыскание красивых голосов. Складывается впечатление, что подобные охотники за талантами действовали по всей Европе. Об их практиках, способности музыкального суждения и используемых ими методах мало что известно. Загадкой остается также, когда и по каким причинам певцов начинали обучать на композиторов. Гаспар ван Вербеке, после своего пребывания в Риме, уже в 1489 году вернулся в Милан и с той поры, во время поездок на север и во Флоренцию, был занят рекрутированием певцов. Впрочем, удовлетворить своего патрона ему не удавалось; сетования последнего по поводу результатов разысканий Вербеке (между прочим, демонстрирующие утонченную разборчивость музыкального вкуса) сохранились в одной из архивных записей. Музыкальное воспитание и обучение молодых талантов происходило в различных условиях, однако на завершающей стадии необходимо было прямое ученичество у какого-нибудь известного музыканта-наставника, на что, по-видимому, выделялись денежные средства. Чем более многообещающим было дарование, тем более именитыми были наставники. В отличие от будущей практики XVII века, молодые музыканты еще не отправлялись в далекие поездки к прославленным учителям (для сравнения вспомним Генриха Щютца, который, подобно многим северным музыкантам, был послан в Италию, чтобы обучаться музыке у Джованни Габриели). Прочная связь между учителем и учеником возникала, скорее, на основе упомянутой практики рекрутирования, причем такая преемственность обладала огромным значением. Людвиг Зенфль именовал себя учеником Изака не только в песне «Lust hab ich ghabt zur Musica…»[21], но даже в надписи на собственной надгробной плите. Число учеников, долгое время проучившихся у Лассо, поистине впечатляет. И даже такой многогранный талант, как Адриан Пети Коклико, считал себя – трудно сказать, по праву или нет – учеником Жоскена. Передача навыков музыкального ремесла была решительным опровержением былого статуса ars liberalis, зато она стимулировала профессионализацию, как и новое к ней отношение. Этот новый «ремесленный» дух постепенно проник и в другие области, в которых похожие образовательные модели существовали и ранее, но еще не имели характера нобилитирущей преемственности между учителем и учеником. Набор певцов, инструменталистов, органистов осуществлялся по одному и тому же образцу; впечатляющий пример тому дает цеховая (но не средневековая) организация городских музыкантов. В конечном счете Ренессанс – это не эпоха формирования новых музыкальных элит, а эпоха, когда такие элиты, по сути, были впервые созданы. С развитием соотношения «учитель – ученик» музыка в системе искусств стала совершенно аналогична живописи, однако для закрепления подобной преемственности она не нуждалась в генеалогиях, подобных «Жизнеописаниям» Вазари (или стала нуждаться в них значительно позже). Ярким различительным критерием является и то обстоятельство, что для исполнения высококачественной музыки требовались определенные институции; уточнение и совершенствование их внутренней структуры стало характерным признаком эпохи. Сказанное справедливо даже для той музыки, которая переместилась во вторичную, любительскую среду (это были, например, мадригалы и некоторые инструментальные произведения). С отказом от многоголосия и обращением к инструментальной капелле в XVII веке структура и подготовка музыкальных элит приняли другое направление; впрочем, это не привело к утрате уже достигнутых профессиональных стандартов.

3. Коллективная идентичность и композиторская индивидуальность