Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Все нюансы такой «анонимности» с трудом поддаются учету и оценке, но так или иначе ее господство в указанный период неоспоримо. Только с того времени, когда многоголосная музыка пробилась в печать, указание имен авторов сделалось стандартом (первое музыкальное издание в таком роде появилось в 1501 году в венецианской типографии Оттавиано Петруччи; с момента изобретения книгопечатания прошло уже полвека). Причину того, что имена авторов наконец-то заняли подобающее им место, следует искать скорее не в теоретических, а в коммерчески-меркантильных соображениях. С началом печатания нот имя композитора (а также указание жанра и инструмента) превратилось в фактор, стимулирующий хорошую продажу. Это особенно наглядно демонстрируют три выпуска месс, особенно первые два, изданные Петруччи в 1502 и 1505 годах. Не будет преувеличением сказать, что Петруччи, затевая это издание, хотел выяснить рыночную стоимость композитора Жоскена Депре. В данном случае невозможно установить, действовал ли книгопродавец в союзе с композитором или без него. Тем не менее понятно, что меркантильное превращение композитора в предмет для продажи ознаменовало завершение того процесса, который так выразительно начинался в творчестве Чиконии. Итак, в начале 1500-х годов приобрели институционное закрепление те данности, без которых была уже немыслима музыкальная практика. На этом фоне начала представлять интерес и сама жизнь композитора. Стали предприниматься попытки привести эту жизнь в соответствие с творчеством – например, таким образом, как систематически поступал Глареан в своем «Додекахордоне» (1547), опять же обращаясь к творчеству Жоскена. Не случайно, что Глареан при этом пускал в ход и некоторые свои оригинальные композиции; они были очень похожи на композиции Жоскена, но сегодня достоверно установлено, что они ему не принадлежат.

Вместе с интересом к имени композитора росла и потребность узнать о нем что-то определенное, причем не только читая сообщения о его жизни. В XVI веке возникает целая серия небезынтересных портретов музыкантов. Побудительным стимулом к их созданию был, с одной стороны, типичный для эпохи интерес к новому жанру индивидуальной репрезентации. Вместе с тем здесь выразилась потребность удостовериться в существовании творческой личности музыканта – удостовериться чуть ли не физическим образом. Немногочисленные, явно типизированные портреты относятся еще к XV столетию, но в целом перед нами феномен XVI века, причем его развитию способствовали как практика книгопечатания, как и возможности гравюры на дереве и меди. При помощи портрета можно было придать дополнительную авторитетность печатному изданию; примером тому является изображение Адриана Вилларта, без всяких музыкальных атрибутов, в его «Musica Nova» (1559) – уникальной публикации, в которой перемешаны мадригалы и мотеты (рис. 11). Подобное притязание различимо даже в провинциальных, низовых явлениях, например, в портрете лютниста и композитора Ганса Герле (около 1500–1570). Невысокий художественный уровень портрета особенно резко оттеняет волю к репрезентации: портретируемый подан как композитор, что подчеркивает свиток с нотами у него в руках, а также указание инструмента в подписи («Лютнист») и курьезный «герб» (рис. 12). Портреты такого рода весьма примечательны в первую очередь потому, что наблюдаемое здесь выстраивание связи между «творчеством» и «личностью» явилось важным феноменом музыкальной истории, в своем роде это был аналог «Жизнеописаний» Вазари. Зато в популярных в конце XVI века собраниях типа «Viri illustres» («Знаменитые мужи») музыканты представлены не были, за исключением Лассо.

Рис. 11. Неизвестный художник. Адриан Вилларт. Погрудный портрет анфас. Гравюра на дереве, снабженная монограммой «L. C.», 25 × 18 см (в полный лист), в издании: Musica nova, Venedig: Gardano, 1559. Надпись в круге: ADRIANI WILLAERT FLANDRII EFFIGIES.

Рис. 12. Неизвестный художник. Ганс Герле. Погрудный портрет, повернутый влево. Неподписанная гравюра на меди, 10,2 × 8 см (размер печатной формы), в издании: Musica teusch, Nürnberg, 1532. Надпись внизу: HANNS. GERLE LUTENIST. IN NURNBERG ANNO 1532. – Перед нами два графических портрета – с одной стороны, изображенный без всяких музыкальных атрибутов Адриан Вилларт (около 1490–1562), руководитель капеллы в соборе Святого Марка; с другой стороны – нюрнбергский мастер по изготовлению инструментов и лютнист Ганс Герле (около 1500–1570), представленный с нотным свитком и гербом, украшенным лютней. В известном смысле это крайности в портретной традиции: в первом случае – элегантная самопрезентация средствами венецианского портретного искусства, во втором случае – самоинсценировка, почти гротескная в своем дилетантизме.